"Chicago", apto para todo formato
Mirada sobre el musical y comparación entre las producciones de cine y de teatro Existen otros antecedentes de versiones fílmicas Dos años después de conocida la versión musical de Bob Fosse se estrenó en Buenos Aires, con realizadores locales
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¡Y se estrenó "Chicago"! Y esta exclamación, más allá de las 13 nominaciones al Oscar que consiguió el film de Rob Marshall, tiene que ver con las expectativas que siempre genera el cambio de formato de un hecho artístico. Porque no siempre es fácil llevar un musical a la pantalla, sobre todo porque sobre el escenario se establece la preeminencia del canto por sobre el diálogo y por la característica de que en la mayoría de los casos el destinatario de la canción es el espectador en vivo. Hubo grandes logros, como "West Side Story" y "A Chorus Line", entre varios otros títulos.
"Chicago" se suma a esta lista de musicales que encontraron un lenguaje apropiado en el celuloide y en este caso el mérito es del guionista Bill Condon, que realizó una inteligente versión cinematográfica.
Originalmente, la autora Maurien Watkins, basada en un hecho real, escribió la historia de Roxie Hart en una obra que se estrenó en 1926, con el nombre de "The Brave Little Woman", mereciendo un cálido recibimiento por parte de los críticos. El tema y la recepción de la pieza interesó a los productores cinematográficos, que emprendieron inmediatamente, en 1927, la filmación de "Chicago", un producto mudo y en blanco y negro, dirigido por Frank Urson, e interpretado por Phyllis Haver (Roxie), Julia Faye (Velma), Victor Varconi (Amos), May Robson (Mama Morton) y Robert Edeson (Flynn).
En 1942, Twentieth Century Fox encara una nueva versión a la que llamarían "Roxie Hart", dirigida por William A. Wellman, con Ginger Rogers (Roxie), Adolphe Menjou (Flynn), Iris Adrian (Velma), George Chandler (Amos) y Ara Allgood (Mama Morton).
A partir de esa fecha, "Chicago" pasa al olvido hasta que el genio de Bob Fosse le imprimió su sello personal y en 1975 la estrenó en Broadway, con Gwen Verdon (Roxie) y Chita Rivera (Velma). Esta versión duró sólo dos años, desplazada por otro éxito de ese momento: "A Chorus Line".
Ni lento ni perezoso, Alejandro Romay compró los derechos para la versión porteña, que subió al escenario de El Nacional, en 1977, con Nélida Lobato (Roxie), Ambar La Fox (Velma), Juan Carlos Thorry (Amos), Jovita Luna (Mama Morton) y Marty Cosens (Billy Flynn). En aquella oportunidad, los productores norteamericanos no fijaban las exigencias de los últimos años en que la puesta les pertenecía y tenía que ser exactamente un "clon" de la original de Broadway. De manera que esta primera producción porteña, dirigida por Wilfredo Ferrán, con escenografía e iluminación de Mario Vanarelli, y especialmente con la coreografía de Gene Foote, se permitió ciertas licencias que, sin traicionar la creación de Bob Fosse, imprimió un color porteño que permitía el lucimiento especial de las vedettes.
No se contaba con una tecnología de avanzada en materia lumínica, ni con la magia de los efectos especiales, ni se imponía la orquesta sobre el escenario. Por lo demás, se mantenía la música original de John Kander, con dirección de Mike Ribas.
En 1996, Walter Bobbie decide desempolvar y renovar el musical que se reinstala en el escenario neoyorquino para no abandonarlo hasta la fecha. Esta nueva versión norteamericana se proyectó hacia diferentes escenarios del mundo, con la exigencia de repetir el esquema original. De la misma manera que se la puso en Nueva York, se la vio en Londres, con la participación especial de Sacha Distel como Billy Flynn, y en Buenos Aires, en 2000, con Alejandra Radano (Roxie), Sandra Guida (Velma), Rodolfo Valls (Billy Flynn), Salo Pasik (Amos) y María Rosa Fugazot (Mama Morton). De esta manera, daba lo mismo verla en cualquier capital del mundo donde se realizaba. Ver una era verlas a todas.
El musical en película
Después de muchos otros intentos por llevarlo nuevamente a la pantalla grande, el musical se resistía a ser adaptado, hasta que Bill Condon encontró la forma de realizar un guión que le permitiera escapar de los límites del musical, instalarse en un estilo realista y volver al formato teatral.
El guión plantea la historia a partir de la mirada de Roxie, un personaje que se desenvuelve en la sordidez de los barrios bajos de Chicago. Ella aspira a ser una gran estrella; entonces, Condon plantea las secuencias de cabaret, con todo su brillo y su esplendor, como un sueño de Roxie que se proyecta por encima de la realidad. En verdad, la realidad es tan gris como las calles de Chicago en la década del veinte, como las paredes de la prisión a donde va a parar Roxie, acusada de asesinato, y como su uniforme de presidiaria. Nada, en su fealdad, se trata de disimular.
De esta manera, el planteo se fracciona en un estrato realista: existen diálogos hablados, desplazamientos espaciales, cambios de ambientes y un desarrollo más amplio de las situaciones en donde los personajes adquieren mayor carnadura y un más amplio despliegue de matices en sus caracteres y personalidades, aumentando la riqueza expresiva. Casi sin interrupción, la imagen pasa de esta realidad concreta a otra, hiperrealista, transformada en un musical e instalada sobre un escenario que no se intenta disimular. En ese instante, como un fortísimo contraste, resplandecen el brillo, las canciones, el color.
Así se conjugan los dos lenguajes: cinematográfico y teatral, para contar la historia de Roxie, Velma y Flynn, que finalmente, aunque se note la ausencia o modificación de alguna secuencia, no altera el espíritu del musical, sino que lo enriquece.
El espectador de cine que vio la puesta escénica quizá note la ausencia del número donde Flynn baila con las chicas que lo rodean con los abanicos de pluma, pero como contrapartida hay otras situaciones que alcanzan mayor contundencia, como en la canción "Mr. Cellophane", donde el recurso del travelling circular sobre la imagen de Amos es de fuerte impacto emocional.
Otra imagen sobresaliente es la que corresponde al tema "Cell Block Tango", donde varias presidiarias cuentan, cantando y bailando, las causas que las llevaron al crimen. Los desplazamientos propios de la cámara valorizan la hechura estética y la percepción emotiva del espectador se ve más comprometida.
Probablemente, las opiniones se verán divididas entre los que prefieren el formato escénico o el cinematográfico, pero no se puede negar que el paquete visual de "Chicago", la película, más allá de todos los brillos, tiene un gran moño de regalo.
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