Cumplió 70 años, pasó a la historia como la gran referente de las películas de atracos y ayudó a hacer célebre al cine noir

¡Qué palabra extraña Rififí! Apenas la película de Jules Dassin encendió las carteleras de los cines en los años 1955 y 1956, ese inusual vocablo se convirtió en sinónimo de robo malogrado, de aquelarre citadino del crimen, un espiral de desgracias que no parecía dejar a nadie indemne. Algunos creyeron que era el nombre del protagonista, el célebre Tony Le Stéphanois interpretado por el belga Jean Servais. Pero no, fue el apócope del título original Du rififi chez les hommes, con el que la película se hizo famosa en todo el mundo.

Rififí era la primera película que su director, Jules Dassin -cuyo nombre sonaba bien en francés-, podía filmar luego de cinco años en las listas negras del macartismo, después de haberse fugado de Estados Unidos por las persecuciones y las delaciones. Era la primera película francesa sobre ese universo de los atracos que John Huston apenas había inaugurado a comienzos de los años 50 con Mientras la ciudad duerme (1950). Era la película internacional que sellaba el destino fatal del crimen, ese recorrido poético por el Arco del Triunfo, la despedida de la vida y de la gloria efímera, uno de los clásicos por venir.

Este año Rifiíi cumplió 70 años desde su estreno, que marcó un antes y un después para el heist film, como lo bautizaron en Hollywood. No era la primera película de la serie negra francesa, que ya tenía larga tradición desde el cine mudo con la saga de Fantômas dirigida por Louis Feuillade. Había tenido algunos hitos en el llamado realismo poético, como Pépé Le Moko (1937), de Julien Duvivier o Amanece (1939), de Marcel Carné, ni tampoco era la pionera de ese renacimiento del llamado polar en los años 50, ya que para entonces Jacques Becker había incursionado en las filas del crimen con Grisbi (1954), junto a Jean Gabin como un veterano gánster y a Lino Ventura debutando en cámara. Pese a ello, Rififí dejó una huella imborrable en la historia, marcó a sus contemporáneos -basta ver su influencia en la inmediata Casta de malditos (1956), de Stanley Kubrick-, consiguió un éxito inesperado para una cinematografía que se reacomodaba en el panorama internacional tras la salida de la Segunda Guerra Mundial, y rescató a Dassin del ostracismo al que lo había sumido su forzado exilio en Europa.

Rififí nació de casualidad, al comienzo como una nueva adaptación de la literatura del prolífico Auguste Le Breton, que había sido el autor de Razzia, inusual exploración del mundo de la droga, dirigida por el oficioso Henri Decoin y estrenada en ese mismo 1955. Luego Le Breton se haría célebre por películas como Bob, el jugador (1956), de Jean-Pierre Melville; Gángsters en París (1957), de Gilles Grangier y, por supuesto, por El clan de los sicilianos, con la tríada que formaron Gabin, Ventura y Alain Delon ya a finales de los 60.

Quince años antes, las novelas de Le Breton publicadas en editorial Gallimard todavía no tenían la consagración que les daría el polar en el cine, y para Dassin el material era una especie de continuación de su trabajo en la serie B en Hollywood. ¿Por qué resultó elegido por los productores franceses alguien que del otro lado del Atlántico no tenía más credenciales que un puñado de películas de bajo presupuesto como La ciudad desnuda (1948) o Siniestra obsesión (1950)?

Apenas llegado a París, Dassin había protagonizado un pequeño escándalo. En la primavera de 1953, cuando se disponía a dirigir su primera película en ese país de adopción -un vehículo para el actor cómico Fernandel-, un líder sindical anticomunista de Hollywood, Roy Brewer, se alió con el FBI para intimidar a la productora y coprotagonista de la película, Zsa Zsa Gabor. Fue entonces que Dassin terminó despedido, hecho que causó una protesta generalizada entre directores y guionistas franceses.

El productor Henri Bérard vio la oportunidad de contratar al emigrado y aprovechar la controversia que parecía circundarlo -además del éxito que había tenido en París La ciudad desnuda-, en detrimento de Melville, quien por entonces sólo tenía en su haber el prestigio de su opera prima, El silencio del mar. Lo que traía Dassin era un sentido del naturalismo que todavía no estaba presente en el cine francés, que recordaba tanto el pulso del neorrealismo como el vértigo del cine clase B de Hollywood, con películas como Gun Crazy (1950), de Joseph Lewis o las mismas que Dassin filmó en su país de origen.

“Para los franceses, Rififí tenía el encanto de Hollywood; para los norteamericanos, exudaba sofisticación continental; para ambos, poseía un naturalismo autoritario, aunque impregnado de un cierto entusiasmo arrebatado por el Pigalle nocturno. Para el resto del mundo, lo tenía todo”, escribía el crítico J. Hoberman en su ensayo sobre la película para el canal Criterion.

Cuando Dassin finalmente fue elegido, realizó el trabajo de adaptación de la novela en inglés en solo seis días, para luego encargar al guionista René Wheeler la traducción al francés. El director odiaba la novela, le repugnaba que los gánsteres rivales fueran árabes y norafricanos de piel oscura enfrentados a los blancos europeos. También se opuso a la idea del productor de hacer de los rivales una banda de ladrones norteamericanos y decidió restarles importancia en la historia y darles un apellido de origen germánico como Grutter. Además, el libro describía sucesos perturbadores como la necrofilia, escenas que Dassin no sabía cómo llevar a la pantalla. Entonces decidió profundizar en la escena del robo, que en el libro no ocupaba más que unas páginas, y extenderla en el metraje final a más de media hora sin diálogos ni música.

La película se realizó con un presupuesto ínfimo (tan reducido que Jules Dassin afirmaba que la gente no le creía cuando les decía que solo habían sido 200.000 dólares), razón por la cual se contrataron a muchos actores y técnicos sin experiencia para la producción. Para el papel principal eligió a Jean Servais, un actor cuya carrera había decaído debido a su alcoholismo, y para dar vida al gánster italiano Mario Ferrati pidió a Robert Manuel tras verlo interpretar un papel cómico como miembro de la Comédie Française. El productor le sugirió al novato Carl Möhner para el papel de Jo, el Sueco, y él mismo encarnó al ladrón de cajas fuertes italiano, César el Milanés. En una entrevista explicó: “Había contratado a un actor buenísimo en Italia, cuyo nombre no recuerdo, ¡pero nunca llegó a firmar el contrato!... Así que tuve que ponerme el bigote y hacer el papel”.

El rodaje se extendió a lo largo del invierno de 1955 en París, y en escenarios reales. Algunos de los mínimos decorados que se utilizaron los diseñó Alexandre Trauner, uno de los directores de arte más importantes de la historia del cine. Lo hizo por su amistad con Dassin y por muy poco dinero. El propio Dassin apenas cobró 8.000 dólares por escribir el guion y dirigir la película, y cuando visitó ese año el Festival de Cannes todavía estaba tapado de deudas.

Al divisar a uno de los productores en el casino, le pidió dinero para apostar y finalmente ganó. Su familia logró vivir con ese dinero durante un tiempo. Un ejemplo de los pocos medios para sostener la producción fue la escena en la que Jo y Mario le cuentan a Tony su intención de asaltar la joyería Mappin & Webb (el equivalente británico de Tiffany’s & Co., cuya tienda en París se encontraba cerca de la plaza Vendôme). El equipo colocó una mesa y tres sillas frente a un marco de ventana falso en medio de la calle para crear la ilusión de que estaban sentados en un café frente a la joyería.

Los detalles de la escena del robo fueron tomados de la crónica de un robo real ocurrido en 1899 en el Cours Saint-Louis de Marsella. Entonces, una banda irrumpió en las oficinas de una agencia de viajes, abrió un boquete en el suelo y, usando un paraguas para recoger los escombros, se llevó un importante botín de la joyería de abajo.

La puesta en escena de Dassin exhibe un notable virtuosismo a lo largo de los 32 minutos en los que se desarrolla el robo, logrando un mapa de sonidos concretos de herramientas que chocan, el zumbido del taladro y el golpeteo del yeso que cae sobre el paraguas que lo contiene, en perfecta sintonía y sincronización, con la breve interrupción de una alarma que se apaga rápidamente. El compositor elegido para la película, George Auric, quería incluir una canción para la escena, pero Dassin le demostró que el silencio era lo mejor. La canción que canta Magali Nöel en el cabaret L’Age d’Or (en homenaje a la película surrealista de Luis Buñuel y Salvador Dalí) estaba solo para informar qué significaba el título, propio del argot militar utilizado por Le Breton como sinónimo de caos y confusión.

Con el montaje terminado, Rififí llegó a la competencia del Festival de Cannes y le valió el premio de Mejor Director para Jules Dassin, ex aecquo -algo así como compartido- con Sergei Vasilev por Los héroes de la montaña (1955). “Fue la película más elegante, cinematográficamente inteligente y meticulosamente imitada de la filmografía de Dassin-explica Hoberman-, una potente mezcla de conocimiento interno y exotismo externo (…) Con una atmósfera desbordante, poblada de personajes con sombreros fedora ladeados, pantalones Gauloise caídos y nombres como Teddy el Levantino, Rififí destila estilización, sobre todo si se incluyen los arabescos de disparos del clímax en el desenfrenado final”. Nada más parisino que ese final lírico filmado en danza alrededor del Arco del Triunfo con Tony agonizando y el hijo de su amigo disparando como en un western. La tragedia se había concretado.

“Cahiers du cinèma le concedió una entrevista en dos partes a Jules Dassin, realizada por los jóvenes Claude Chabrol y François Truffaut, cuando la película se estrenó en París en abril de 1955; Truffaut luego le dedicó dos críticas entusiastas, señalando que ‘de la peor novela negra que he leído, Jules Dassin ha hecho el mejor film noir que he visto’”, explica Hoberman. De hecho, el término film noir acababa de nacer como categoría crítica, en tanto el artículo “Panorama del cine negro” apareció apenas unos meses antes firmado por Raymond Borde y Etienne Chaumeton, quienes además de ensalzar las películas previas de Dassin en Hollywood, elogiaron a Rififí como ‘una película en la que París está constantemente presente, no el París de las comedias sofisticadas, sino una ciudad hostil envuelta en niebla’.

Dassin había hecho “la única película ‘auténtica’ de la serie negra francesa, la que sería imitada hasta el hartazgo, con su robo quirúrgico y silencioso, sus ladrones marcados por la tragedia y la traición, por la atmósfera gris y fría del invierno, con la policía llegando cuando todo estaba terminado. Una impecable despedida para el sueño imposible de Tony Le Stéphanois.

Por Paula Vázquez Prieto

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