El aura

Ricardo Darín, Dolores Fonzi, Pablo Cedrón, Jorge D’Elía, Nahuel Pérez Biscayart
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1 de septiembre de 2005  

El hombre del bosque

En su segundo largometraje, el director de Nueve reinas baja el ritmo, enrarece la atmósfera y se despoja de todo rasgo de humor y ternura hasta dar con un thriller anómalo.

Para la medicina, el aura es el conjunto de síntomas que precede a un ataque de epilepsia. En esa especie de trance premonitorio, el paciente experimenta una sensación de extrañeza, olores indescifrables, déjà vu, transformación de la velocidad de todo. Encarnado por Ricardo Darín, el protagonista de El aura (cuyo nombre no nos es dado a conocer en toda la película) padece frecuentes ataques de epilepsia y, de algún modo, infecta con su sintomatología todo el relato. La atmósfera que domina el segundo film de Fabián Bielinsky (director de Nueve reinas, uno de los mejores debuts en la historia del cine argentino) transmite el éxtasis de ese limbo patológico (suspensión de los sentidos en su función convencional). En lugar de registrar el aura como un accesorio dramático, Bielinsky se adueña de ese desorden y esa fantasía de libertad para dictar el pulso narrativo: las acciones se suceden en tempo narcótico, los diálogos (escasos) se diluyen, los sonidos se entrometen en secuencias obsesivas (un mantra de cítara, una guitarra aletargada en feedback).

A los que esperan ver Nueve reinas II, la morosidad de El aura les resultará exasperante. En principio, el vértigo urbano se pulveriza en un viaje de cacería a los bosques del Sur en que el protagonista (un taxidermista: o sea, un disecador de animales) encontrará, accidentalmente, la manera de canalizar una latente obsesión criminal. El personaje es un hombre sin historia, más allá de los datos que tenemos de su enfermedad, su oficio y una efímera voz en off que nos revela que está casado. Habla poco y mal, no produce ningún tipo de empatía ni simpatía y, frente a casi todas las encrucijadas morales que se le presentan, opta laxamente por el camino incorrecto. No es siquiera un antihéroe, ni un perdedor hermoso. Es un pobre tipo plagado de bajezas, un freak con una memoria visual enfermiza y un manojo de debilidades que, más que compasión, provoca desprecio.

El film está narrado íntegramente desde la mirada de este personaje, cuya sequedad priva al largometraje de todo rasgo de humor o ternura. Desde la elección de la paleta cromática (reducida a una gama de tonalidades turbias, sin colores saturados), Bielinsky se hunde hasta el cuello en la densidad del personaje. Allí se los ve al disecador y a un colega asentándose en una cabaña confinada en la montaña (propiedad de un tal Dietrich, un fuera de campo que oficia de pivote de la trama) dispuestos a cazar ciervos. Rápidamente el protagonista quedará solo en el bosque, empujado a la acción por su propia torpeza y amoralidad; establecerá una relación remotamente empática con Diana, la joven mujer de Dietrich (Dolores Fonzi, en un personaje sin mucho espíritu) y usurpará el rol de un rufián ausente para llevar a cabo un golpe.

Los rasgos de thriller psicológico empiezan a colarse en la película como si se tratara de un virus congénito del director. Pero lo que en Nueve reinas era la supremacía del ingenio en una suerte de juego de encastres, aquí es el imperio de la patología, la anomalía y el trauma. Si bien El aura recurre a varios elementos clásicos de la narrativa de género (simetrías, puntos de quiebre, viaje de iniciación, un ser –en este caso un perro lobuno– que opera como una especie de oráculo y testigo mudo), esos elementos están dispuestos de un modo poco convencional. La línea de suspenso propende a la deriva (aunque al cabo cerrará un circuito), la baja expresividad de los personajes genera una distancia insalvable y los trances de cámara y la musicalización inoculan dosis de irrealidad. En esa dialéctica entre clasicismo y exploración se encuentra lo mejor de El aura . Luego de una película universalmente aceptada como Nueve reinas , Bielinsky renuncia al mandato de complacencia pero no a las armas más sólidas del lenguaje cinematográfico. Sólo que, en lugar de aplicarlas como si fueran preceptos de un manual de estilo, se las apropia para expandir el rango de sentidos y usufructuar el poder que tiene el cine para subvertir normas de percepción.

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