El gran cuentacuentos se burla de los spoilers: el asesino siempre será el mayordomo

Hace un lustro, o tal vez una década, mucha menos gente sabía lo que significaba spoiler, y menos aún utilizaba el término. Además, el verbo derivado de ese sustantivo no se había propagado en su versión castellanizada. Según Wikipedia, “se llama «spoilear» a la descripción de una parte importante de la trama de un programa de televisión, película, libro, etc., antes de que la persona lo vea”. Lo de “spoilear”, de todos modos, se ha venido aplicando últimamente casi siempre a las series, que suelen hacer de los sucesos de la trama un punto fundamental y muchas veces, como en los viejos folletines o los seriales en el cine, dejando intrigas a resolverse “en el próximo episodio”. Pero una nota que lleva en su título el nombre de Clint Eastwood habla de cine. Y el cine es otra cosa. El cine que más importa siempre fue otra cosa. Las buenas películas –las obras de arte importantes en general– no suelen arruinarse por saber qué fue lo que pasó con tal o cual personaje. Citando y parafraseando a Ítalo Calvino: toda relectura de un clásico es una nueva lectura, y un clásico es aquel que se renueva con cada nueva mirada y que nunca termina de decir lo que tiene para decir.

No necesariamente clásicas en período o en estilo, las películas perdurables son aquellas que pueden volver a verse. François Truffaut contaba que fue toda una revelación cuando, obligado porque no le podía decir a su tía que ya había visto una película en la clandestinidad del rateo colegial, tuvo que verla por segunda vez, y que así aprendió otras maneras de mirar, otras maneras de saber: ya relajado en términos de mayor atención al argumento, a las peripecias particulares, ya con menos avidez informativa en esos términos, podía percibir mejor la forma del relato, que siempre está. Lo que importa no es sólo el qué, sino el cómo, de hecho siempre conocemos el qué. No hay contenido sin forma. Si se entiende que lo importante es cómo se cuenta el cuento, el spoiler se convierte en apenas un espantajo, en algo irrelevante, que no debería importarnos. Eastwood lo sabe, y sabe contar, como pocos otros directores en el cine actual. Lo ha demostrado muchísimas veces: el clasicismo y la fluidez son parte fundamental –y notable– de sus armas expresivas. Y la grácil tersura narrativa, esa aparente facilidad con la que parece contarse todo lo que expone en su cine, es uno de los efectos de su alquimia artística.

En Sully: Hazaña en el Hudson –desde ahora simplemente Sully–, Eastwood, desde su sabiduría evidente, parece dedicarse a reírse, de modos sutiles aunque contundentes, de la obsesión contemporánea por el spoiler. Mucha gente hasta se enoja si alguien le “revela” información argumental que desconoce. Y también asistimos con frecuencia a la extraña perversión de aquellos que gustan de “spoilear”, pero ése es otro caso. Eastwood se ríe de los spoilers, pero no se burla de los obsesionados con la mera información argumental, con los que han entronizado el derecho de no saber que el asesino es el mayordomo o adoran creer que ahora todo cambió por la vuelta de tuerca o la supuesta revolución, que consiste en asesinar al mayordomo. El veterano maestro simplemente hace lo que mejor sabe hacer: narrar de forma fascinante, y expone, y enseña: no importa saber de antemano qué fue lo que pasó para poder generar tensión y suspenso. Sully trata sobre el accidente de avión que terminó aterrizando en el río Hudson, en Nueva York. En realidad no fue exactamente un accidente, sino un amerizaje de emergencia de un avión que salió del aeropuerto de LaGuardia y sus motores fueron averiados por aves. Si uno conoce la historia sabe que no hubo muertos, que los 155 seres humanos que había en el avión sobrevivieron. Y si uno no recuerda la noticia, no estamos “spoileando” nada aquí, porque el propio Eastwood se encarga de contarlo apenas empieza la película: ya sabemos que Chesley Burnett «Sully» Sullenberger aterrizó el Airbus 320 del vuelo 1549 de US Airways en el río Hudson el 15 de enero de 2009 y que nadie murió en ese amerizaje. El relato de Sully va y viene en el tiempo, organizado por la investigación posterior al hecho. Y después, en el medio de la narración, tenemos la secuencia crucial –bah, todo es crucial en un cineasta cabal como Eastwood– del corto vuelo del 1549, otra vez las decisiones del piloto y del copiloto y –ahora sí– el aterrizaje en el agua helada de ese día invernal y el rescate por parte de ferris, helicópteros, buzos, policías..., de una ciudad bien organizada en acción urgente. Y la salida de los pasajeros del avión, el agua, los botes salvavidas, los chalecos. Ya sabemos que se salvaron los 155, pero Eastwood construye más tensión y suspenso de calidad en esa secuencia que otros cineastas que ocultan información. Es como si Eastwood dijera: observen cómo lo bien narrado no puede ser arruinado por ningún spoiler, cómo la lógica del cine puede subyugarnos aunque sepamos que ninguno de estos 155 seres murió en este suceso adrenalínico. La mecánica del cine funciona igual. Si una narración puede ser afectada sensiblemente por conocer a priori algún dato informativo del argumento, quizá no sea tan buena esa narración, esa película, esa serie, ese libro. El spoiler puede arruinar, en general, disfrutes basados en la sorpresa, ese efecto efímero que Hitchcock solía descartar en función de privilegiar el suspenso.

Eastwood ya había contado en su larga carrera muchas historias de las que ya era posible conocer el final o buena parte de lo sucedido, basadas en sucesos documentados. De hecho, ésta es la cuarta película seguida del director basada en hechos reales ocurridos en su país. J. Edgar, Jersey Boys y Francotirador (American Sniper) fueron tres películas sobre historias reales. La vida de J. Edgar Hoover, el polémico y temido primer director del FBI; la historia de Frankie Valli y los Four Seasons, y la vida de un militar –con medallas– de las incursiones en Irak entre 1999 y 2009. Antes de esas tres había hecho –previsor– su trilogía testamentaria, que comenzó con Gran Torino, un legado que ponía en perspectiva crítica su carrera como director y sobre todo muchos de sus personajes como actor. Fue la última de sus películas en la que actuó. Su siguiente film fue Invictus, de 2009, testamento político-social a favor del entendimiento con los ojos puestos en la figura de Nelson Mandela. Y cerró su trilogía testamentaria con una de las películas más incomprendidas y menospreciadas de su filmografía: la extraordinaria Más allá de la vida (Hereafter, 2010, año en el que cumplió ochenta años).

Justo antes de la trilogía testamentaria, Eastwood había hecho otras tres películas sobre el pasado americano, aunque de épocas más alejadas: El sustituto (Changeling), basada en asesinatos reales de la década del 20 del siglo XX, protagonizada por Angelina Jolie. Las otras dos fueron el díptico sobre la Segunda Guerra Mundial: La conquista del honor y Cartas desde Iwo Jima, dos films para dos perspectivas sobre una misma batalla. En todas esas películas, en las basadas en hechos reales y en las que no, desde el inicio de su carrera como realizador con Play Misty for Me –que se adelantó por mucho y era mucho mejor que Atracción fatal–, el objetivo de Eastwood ha sido el de contar historias con conciencia de la forma puesta en juego; que las historias nos atrapen y nos vuelvan a llevar a la pregunta fundamental antes de cada secuencia: ¿cómo pasará lo que va a pasar? Y, luego, a la otra pregunta crucial: ¿y después qué pasó? En ese sentido, Eastwood no nos revela el desenlace de la investigación que se lleva a cabo en Sully, y que no sabemos cómo va a terminar, salvo que nos especialicemos mucho en el tema. Así, en el último minuto, estamos pendientes, disfrutando el manejo del suspenso al igual que en las secuencias que ya sabíamos cómo terminaban o, mejor dicho, en qué terminaban.

Por Javier Porta Fouz

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