El teatro y la música, una asociación creativa con siglos de historia

La letra con música entra. Pregúntenles a los maestros, a los instaladores de marcas, a los cineastas y, desde siempre, a los directores de teatro. Sin embargo, el matrimonio música-teatro lleva tantos siglos de convivencia que a veces parece no recordar el por qué están juntos. Acerca de qué hablamos cuando hablamos de este cruce artístico, se reunieron seis músicos con mucha experiencia en la composición y arreglos para obras de texto: Carmen Baliero, Martín Bianchedi, Diego Vila, Diego Penelas, Sergio Vainikoff y Rony Keselman.

Autora de La música en el teatro y otros temas (Instituto Nacional del Teatro, 2016), asunto sobre el que dictará un seminario el mes próximon septiembre en la Universidad de las Artes, Baliero trabajó con Ricardo Bartís, Mauricio Kartun, Federico León y Daniel Veronese, además de dirigir a Cristina Banegas en el unipersonal Molly Bloom.

Casado artísticamente con Manuel González Gil, con una innumerable lista de obras realizadas, Bianchedi -sólo por nombrar lo que viene- prepara Desesperados, dirigido por Lía Jelin, y El amor sos vos, con Mike Amigorena. Sesionista, arreglador, director musical y docente, Penelas trabaja en conjunto con el director Alejandro Tantanian (De noche, Los sensuales, Almas ardientes y la reestrenada Todas las canciones de amor, con Marilú Marini).

Vainikoff es integrante de la Asociación Argentina de Intérpretes (AADI), compuso para televisión, radio y varias obras de Mario Diament más otras que van de La mesa de los galanes, de Fontanarrosa, a Las descentradas, de Salvadora Medina Onrubia. Además de integrar la dupla autoral con Betty Gambartes en musicales como Manzi, la vida en orsai, Vila es responsable de la música de Deshonrada, de Gonzalo Demaría, y El placard, de Francis Veber, entre otras. Y Keselman, ganador del ACE por El principio de Arquímedes, es autor de la música de El avaro y Miembro del jurado, las tres dirigidas por Corina Fiorillo.

Ni el género musical, con sus específicas reglas, ni la musicalización, entendida como la reunión de canciones preexistentes, entraron en esta charla que rompió el hielo con la pregunta básica de cuál es el término para definir la música para teatro: ¿música original, sonido, diseño sonoro o, simplemente, música?

"Aunque es un término que viene del cine, me gusta decir banda sonora. A veces son efectos, a veces son canciones, a veces acompañamientos para que alguien cante. No hay un título que abarque todo eso, depende de cada circunstancia", dice Vila. En cambio, para Baliero, el término música abarca ruidos, sonidos, canciones, melodías, originalmente hechas para esa ocasión: "Música se le dice a lo melódico, mientras que a lo no identificable con lo armónico, melódico y cantable se lo llama sonido, diseño sonoro. Y todo es incidental, porque si se abre una puerta y se escucha una canción, eso es incidental porque incide en el clima que quiero generar".

Todos acuerdan en que música para teatro no es igual a música a secas, porque la que manda es la obra, sus necesidades y las decisiones del director. Es música al servicio de o en función de la obra. Y toda obra tiene su propio sonido protagonizado por las voces y acciones de los actores. Por esta razón es que Baliero afirma que no es necesaria la música en el teatro, que el silencio es básico y que lo primero a diagnosticar es si el sonido de esa obra requiere, además, música.

Para Penelas, las soluciones sonoras no están sólo en lo musical: "A veces un detalle de la escenografía lo resuelve o el color rojo en el vestuario te da la solución musical". Para Vainikoff, el aporte del músico se logra si está ligado al guión. Justo lo contrario que sostiene la mujer de la mesa: "Para mí no existe el guión porque ahí no están los ritmos ni tonos de voz ni nada. La voz pertenece a lo musical. Los actores argentinos no entienden la capa informativa que provee lo musical de la voz, sutilezas que entienden un español o un inglés. El argentino cree mucho en su personalidad y en el guión informativo, con lo cual se pierde la capa del discurso poético".

Dramaturgia musical es, para Keselman, el término que engloba su trabajo: "Pienso en sonido, no en música. La pregunta siempre es qué puedo yo aportar porque se trata de apoyar la acción dramática, pero no competir con ella. El mejor elogio que recibí fue que se habían dado cuenta de la música recién cuando terminó la obra".

Empezar a trabajar

La respuesta a cómo es el proceso creativo nunca es absoluta, sino que "depende del proyecto", dicen. Los seis consideran que lo ideal es asistir a los ensayos desde el inicio. A diferencia del músico de cine, el de teatro puede intervenir en muchos estadios. "Puedo estar desde el primer ensayo o antes cuando el texto está recién terminado o cuando la obra está avanzada. Después hay que decidir si la música va a ser tocada en vivo o si va a ser grabada y se va a disparar", dice Penelas. "O llegás al final porque se enfermó el que iba a hacer la música -dice Vila-. No hay un método, cada cosa se arma de un modo diferente. Prefiero acceder al texto de entrada, pero después, en el escenario, mucho de lo que pensaste no sirve y tenés que cambiar."

La nota, una vez más, la da Baliero cuando confiesa no leer nunca el texto: "Le digo al director que es buena la obra y no la leí (risas). No me dicen nada: un texto excelente puede ser destruido por un actor que habla mal y viceversa, la guía telefónica puede transformarse en una obra excelente. Cuando escucho los ensayos, mi trabajo es saber dónde debe o no tener música algo. El silencio me justifica también: no es no-musical", dice la directora de Molly Bloom, obra en la que decidió no poner música.

A Bianchedi le gusta participar de todo el proceso junto con el director, los actores, el equipo. "Trabajo mucho con gente que conozco, es volver a lo tribal, tener una comunicación telepática. Por ejemplo, el director te dice que quiere una música alegre, profunda, triste pero que tenga ánimos, por ejemplo, y tenés que entender por dónde pasa. Cuando trabajé con el texto a distancia, empezás a volar y después de eso quedan tres notas". El malentendido de lenguajes entre músico y director es, según Penelas, un intercambio muy rico porque hay que traducir metáforas y nutrirse de las otras ramas que intervienen en el lenguaje teatral. El riesgo es la superposición de lenguajes. "Igual, el que decide es el director", dice Vila, afirmación subrayada por todos. "No hay que enamorarse de una idea porque lo que importa es el relato. Eso es lo específico de este trabajo, hay que saber de teatro y de cine", dice Keselman que se define como compositor especializado en el medio audiovisual.

"Y todavía -agrega Vainikoff- hay algunos que consideran la música solo un rubro técnico. Cuando empecé te decían: «¿Nene, trajiste el sonido?». No era ni siquiera un oficio, sino un subgénero de un subgénero. Te reemplazaban con un disco. Hasta que empezó a aparecer gente como Philip Glass o los minimalistas, y ahí los directores vieron opciones distintas. Es laburo para el músico argentino, genera una estética propia y es acerbo cultural".

Acerca de la cuestión laboral, Bianchedi recordó la respuesta de un director al que le pidió trabajo: "No uso música original en mis obras porque es más cara", le dijo: "Llenar las obras con temas ya hechos artísticamente no funciona. Te aleja y parece una sitcom. Contratar a uno de estos monstruos -señala a sus colegas- ofrece una veracidad, compromiso y complicidad que la otra música no tiene".

Para concluir, Baliero pone el dedo donde se debe: "Hay festivales de teatro por todos lados y de música, no. Se van de gira pero a vos no te llevan. Falta estímulo a la composición en este país y mucho de lo que hablamos es porque dependemos laboralmente de lo visual y lo teatral".

Por Leni González

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