Grandes obras del cine alemán

En el ciclo cinematográfico Primavera Negra, que se está desarrollando alternativamente en el ComplejoTita Merello, en elMuseo del Cine PabloC. Ducrós Hicken y en la confitería Ideal, que concluirá el 2 del mes próximo, se ha programado la proyección de algunas memorables películas alemanas de los años 20. Vale la pena subrayarlo.

Pocos tramos de la historia del cine resultan tan fascinantes como el de las grandes obras maestras que la cinematografía alemana produjo entre 1919 y 1926. A ese período corresponden realizaciones tan originales y asombrosas como "El gabinete del doctor Caligari"(1919) , de Robert Wiene; "El Golem" (1920), de PaulWegener; "Nosferatu, el vampiro" (1922), de W.F. Murnau; "Doctor Mabuse" (1922), de Fritz Lang; Fausto" (1926), también de Murnau, y "Metrópolis" (1926), de Lang, por mencionar sólo las más celebradas.

Todas estas películas acusaron una fuerte influencia del movimiento expresionista, que antes había arraigado con estremecedora potencia en la pintura y el teatro. El rasgo estético más notable de los cineastas alemanes de ese tiempo fue su raro virtuosismo para coordinar los distintos elementos de la técnica visual -decorados, actores, luz y acción- con un extraordinario sentido de la organización estructural.

En casi todos los films de ese tiempo se utilizaron escenografías impresionantes y se dio especial importancia a los efectos de iluminación, que no jugaban un simple rol decorativo sino que se incorporaban a la historia como un elemento narrativo de primerísima importancia.

Pero tal vez el atributo formal más destacable del cine alemán de los años 20 fue el uso audaz de la cámara. Los expresionistas alemanes fueron los primeros en advertir que la movilidad de la cámara era el recurso más fecundo de la estética cinematográfica.

Debe recordarse que el cine sonoro no había llegado todavía. Por lo tanto, los realizadores tenían que intensificar al máximo el uso de los recursos visuales. En ese sentido, la cinematografía alemana del período 1919-1926 marcó la culminación del proceso de búsqueda de una pura estética de la imagen.

Con la aparición del cine sonoro -que comenzó en Hollywood en 1927-, ese esteticismo visual quedó rápidamente relegado. El sonido hizo marchar al cine hacia otros rumbos: lo acercó al teatro y a las distintas vertientes del espectáculo musical. La preocupación por lo estrictamente visual, por el tratamiento de la imagen, quedó restringida, en todo el mundo, a un pequeño grupo de creadores, lo que demuestra que las conocidas prevenciones de Chaplin contra el cine sonoro no eran infundadas.

Pero el cine alemán de los años 20 no se distinguió sólo por sus características formales, sino también -y fundamentalmente- por sus claves temáticas. Las historias fueron trágicas, sombrías y extravagantes, con una marcada tendencia al dislocamiento de la realidad y a las situaciones de terror psicológico y con una reiterada apelación a personajes y escenarios de pesadilla: monstruos, objetos inanimados que cobran vida, seres atormentados con exasperantes dilemas de identidad.

El doctor Caligari, por ejemplo, es un hombre fantasmagórico que usa inquietantes anteojos y comete crímenes atroces, pero no con sus propias manos, sino a través de un ser misterioso, sonámbulo, que cumple sus órdenes y que por las noches duerme en una caja vertical con forma de ataúd.

La animación de lo inorgánico, de lo muerto, reaparece en "El Golem" (que en 1915 había tenido una primera versión), en "Nosferatu, el vampiro" y en la espectacular "Metrópolis", donde Lang nos hace descender a las catacumbas de una ciudad de fantasía, donde una legión de obreros es atrozmente maltratada, mientras un sabio perverso trabaja en la construcción de un robot femenino, como parte de un plan de automatización que hará completamente innecesaria la mano de obra humana.

Se ha discutido mucho sobre el cine alemán del período expresionista. Se le han querido encontrar connotaciones políticas o sociológicas: se lo ha querido ver como una expresión simbólica de rechazo a las estructuras del capitalismo, como una demonización del maquinismo industrial que sacrifica lo humano en aras de la productividad, como un descenso a los estratos profundos del inconsciente colectivo. Más de un crítico ha caracterizado a los monstruos de película de los años 20 como la anticipación metafórica de los monstruos de carne y hueso que Alemania tuvo que soportar a partir de 1933.

Otros prefirieron ver el expresionismo cinematográfico simplemente como una vanguardia algo inocua que se limitó a deformar los objetos y a desparramarlos con arbitrariedad para suscitar en los espectadores una reacción de asombro más cercana a la frivolidad y al efectismo fácil que a una reflexión sustantiva o trascendente.

Lo que parece indudable, más allá de esas controversias, es que el expresionismo incorporó para siempre al arte -y al cine- una valiosa concepción creativa, basada en la revalorización de lo subjetivo y en el desdén por las visiones pasivas y fotográficas de la realidad. Los creadores del período expresionista -en la pintura, en el teatro o en el cine- no se obsesionaron con la realidad externa, sino con sus propias visiones interiores. Y eso representó un paso gigantesco hacia la apertura de una nueva dimensión en la relación del artista con su obra, que otros movimientos de vanguardia se encargarían de llevar, en las décadas siguientes, a extremos mucho más asombrosos.

Por Por Bartolomé de Vedia <br/> De la Redacción de <em> La Nación </em>

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