Harun Farocki: el cineasta obsesionado por la mirada de los demás

Javier Porta Fouz
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1 de agosto de 2014  

Aunque de familia checa -nació en Checoslovaquia-, Harun Farocki fue un cineasta alemán. En Alemania vivió, estudió y formó parte del Nuevo Cine que vino luego del histórico manifiesto de Oberhausen. Farocki hizo cine -mucho, varias decenas de películas- también TV, también instalaciones. Pero su obra siempre se mantuvo en los bordes. Tal vez lo más mainstream haya sido su participación en los guiones de varios films de Christian Petzold, uno de los principales directores del renovado cine alemán del siglo XXI.

Marxista-formalista, también escribió sobre cine, y entre 1974 y 1984 fue editor de la revista Filmkritik. Para su cine, el concepto de montaje era fundamental, no sólo en la organización del material filmado por él, sino también para incluir imágenes de otros orígenes (que podían ser películas, pero también publicidades o grabaciones de cámaras de vigilancia) que él buscaba, seleccionaba, interrogaba. La gran pregunta del cine de Farocki siempre estuvo ligada a cómo ver, a cómo es o en qué se está convirtiendo nuestra mirada. Y cuáles son las consecuencias que se derivan de esos cambios.

Farocki estuvo varias veces en la Argentina. Su última visita fue en marzo de 2013, cuando presentó un ciclo de sus películas, un libro ( Desconfiar de las imágenes), videoinstalaciones y dictó un workshop. Pero fue diez años antes, en la quinta edición del Bafici, con la exhibición de nueve de sus películas, cuando Farocki causó el primer y fuerte impacto en Buenos Aires. Su cine-ensayo se ocupó de las guerras, la tecnología militar, las cámaras de vigilancia, la lógica empresarial, el diseño de los shoppings, el mundo del trabajo, la fotografía publicitaria y un largo etcétera. Quería comprender, desde una mirada crítica, en qué nos estábamos -nos estamos- convirtiendo a partir del análisis de claves que nos suelen pasar inadvertidas.

En Nothing Ventured (2004), Farocki podía observar en detalle una negociación empresaria en busca de capital. En uno de los cortos de sus comienzos, El fuego inextinguible, 1969, el objetivo era explicar qué era y cuáles eran los efectos provocados por el napalm, sin mostrar una sola imagen de los destrozos en Vietnam y con pasión explicativa y alto impacto. Uno de sus títulos de mayor circulación, Imágenes del mundo y epitafios de guerra (1988), ponía de manifiesto -otra vez- su obsesión por las relaciones entre ciencia, técnica, observación y el irrenunciable sentido de la responsabilidad.

En 1995, año del centenario del cine, Farocki trabajaba a partir de las primeras imágenes cinematográficas exhibidas públicamente: las de los trabajadores saliendo de la fábrica de los Lumière. En su Trabajadores saliendo de una fábrica, ensayo de cine sobre cine por excelencia se preguntaba por qué, en las relativamente pocas veces que el cine había vuelto a ocuparse de la salida de una fábrica, nadie volvía su mirada para observar su lugar de trabajo.

En su insoslayable Respite recuperaba una película de propaganda nazi filmada -bajo las órdenes de un comandante- por un prisionero de campo de tránsito luego deportado y asesinado, y procedía al análisis crítico, tenaz y conciso de este material estremecedor. Farocki supo demostrar que a la demolición emocional también se puede llegar desde el extrañamiento, la reflexión, la distancia y la ubicación en los márgenes.

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