La vital misión del intérprete

Entre la realidad musical, de la que se hablaba en esta columna la semana última, y el oyente, existe una pieza clave: el intérprete, el que toca un instrumento, el que canta, el que dirige. Esto explica que el problema de la interpretación musical haya desatado vivas polémicas en el curso del tiempo. Obviamente, el tema es de muy larga data, y durante siglos los teóricos han meditado sobre los límites de la misión del intérprete. Sin embargo, no se había planteado con suficiente fuerza y constancia hasta llegar al romanticismo, cuando la figura del virtuoso empieza a exigir sus derechos en desmedro de la absoluta prerrogativa del compositor. Las discusiones en el nivel filosófico y estético en torno de la realidad de la obra musical, de la personalidad creadora y la cuestión de las múltiples interpretaciones empezaron entonces a tomar un sesgo más profundo, particularmente cuando el positivismo confirió jerarquía de ciencia a las investigaciones musicales.

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En medio de la diversidad de concepciones se plantearon estos opuestos: para unos, el intérprete debe ser un técnico obediente, sumiso, atento para transmitir con la mayor exactitud lo que el autor deja escrito en el papel. Su tarea es difícil y delicada, pero todo es una cuestión de pericia, de habilidad para traducir los signos, tanto de las notas del pentagrama como de los más huidizos matices expresivos anotados por el autor. De acuerdo con esta convicción, el artista creador actúa desde su interior por un impulso original, mientras el ejecutante lo hace desde su exterior, encontrando en una realidad ya dada la imprescindible guía para su trabajo.

Para los otros, el ejecutante tiene una misión vital. Quienes así lo sustentan afirman el carácter absolutamente creador de todo acto del espíritu. Esto se fundamenta en una perspectiva idealista, para la cual es inconcebible que una actividad de la mente humana pueda ser puramente pasiva. Según esta postura, sostenida en Italia por Salvatore Pugliatti, la interpretación musical se inicia con una actividad filológico-práctica (la técnica), lo que servirá para liberar al ejecutante de todo obstáculo material. Una vez atravesada esa etapa, el intérprete hará uso de su libertad para penetrar en la obra según su propia creatividad. Desde Francia, Giséle Brelet, en "L´interprétation créatrice" (1951), aportó en la mitad del siglo XX el resultado de sus profundas investigaciones fenomenológicas.

Entre aquellos extremo se ubican las tesis intermedias, que darán sus propias respuestas a la posición del intérprete frente a la realidad de la obra musical. El tema -apenas insinuado aquí- ha seguido dando lugar a apasionadas polémicas en estas últimas décadas, y seguirá sin duda mientras existan la música y sus intérpretes.

Por Pola Suárez Urtubey

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