Los travestis en la ópera

El travestismo retorna a nuestro escenario a través de una de las más geniales creaciones del repertorio de ópera. Porque en "El caballero de la rosa", de Richard Strauss, que es el próximo título del Colón, el autor acude a la práctica del travesti nada menos que para su protagonista, el conde Octavio, portador de la rosa de plata ritual. Después de leer las inquietantes interpretaciones de los psicólogos en relación con el tema que hace perder el sueño a nuestros vecinos de Palermo Viejo, Flores y otros barrios, parece un juego de niños el hecho de que en el curso de cuatro siglos los compositores de ópera -como ocurría en el teatro hablado- hayan recurrido más de una vez al personaje travestido. Pero el tema tiene su historia, no es tan ingenuo y es jugoso. Aunque más no sea porque nos ha dejado algunos personajes inmortales, como este Octavio de "El caballero" y el Cherubino de "Las bodas de Fígaro", de Mozart.

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Todo comienza con los castrados, en verdad una especie de travestis vocales. En el siglo XVII y parte del XVIII eran capaces de provocar tal excitación en sus oyentes que hasta se llegó a considerar tosca y vulgar la voz natural de un hombre, sea tenor o bajo. Cuando GlŸck, en 1762, confía su personaje de Orfeo a un castrado lo hace con absoluta convicción, porque su primer intérprete, Gaetano Guadagni, le permitía demostrar que Orfeo no era meramente un ser humano acongojado por la pérdida de su esposa, sino un símbolo de la más refinada manifestación sensible, que trasciende lo personal y está más allá del sexo y de sus formas regulares de elocuencia. De ahí que hoy, a falta de ellos, sea más fiel representar al semidiós de los campos de Tracia con voz de mujer.

Pero ya antes de Glück, Haendel confiaba muchos de sus personajes femeninos a hombres castrados, quienes salían a la escena, como es obvio, travestidos. Según esa norma, que veía en el canto del castrado la expresión más sublime del arte, estos (pobres) ricos y famosos debían representar en la escena tanto a fornidos Hércules o Teseos como a débiles y deliciosas mujercitas.

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Abandonada poco a poco aquella práctica feroz, sobreviene la recurrencia a la voz femenina para interpretar a jóvenes muchachos cuya virilidad no está aún confirmada, de manera que adolescencia y femineidad aparecen presentados como valores equivalentes. Es lo que hace Bellini con Romeo (en "I Capuleti e I Montecchi") y hasta un músico como Verdi, opuesto a cualquier forma de manierismo artístico, con su paje Oscar, el efebo de "Un ballo in maschera".

Pero hay dos obras en las que se juega y se disfruta con el travestismo. La primera es "Las bodas de Fígaro", de Mozart, donde Cherubino, un impúber confiado a voz de mujer, se enamora de la Condesa, quien, para divertirse, lo disfraza... de muchacha. Y siguiendo ese ejemplo, Richard Strauss, entre vals y vals, hace lo mismo con su caballero Octavio, de diecisiete años, amante de una madura aristócrata, cuyo honor debe salvar enmascarándose tras el atuendo y los modales de una torpe mucamita. Pero, después del apurón, el juego continúa hasta el final de la obra, porque el libretista Hofmannsthal y el compositor se solazan explotando al máximo la ocurrencia.

De manera que el espectador, que naturalmente conoce el sexo de la intérprete, se encuentra confrontado a una estructura en tres niveles: una mujer travestida en hombre hace el papel de hombre que se viste de mujer para salir del paso. Es decir, la femineidad perdida es reencontrada bajo la máscara de la comedia. Tal vez los psicólogos tengan mucho que decir sobre esta propuesta. Yo me limito a desear que nuestros afligidos vecinos de Buenos Aires, aunque sea por unas pocas horas, y en el Colón, puedan deleitarse con estos travestidos de quimera.

Por Pola Suárez Urtubey

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