Marcus Lyall, o el rock hecho en imágenes

Es difícil etiquetar al británico Marcus Lyall, porque su alcance artístico parece ilimitado, pero de pronto su actividad se zambulle en la nada. Diseñador, videasta, performer, director o productor, la lista de trabajos en las que el inglés emplea sus dotes conforman el núcleo de lo impactante y lo cortoplacista. Lo ambiguo y lo efímero.

Las primeras raves de los años 90, en Londres, fueron su campo de experimentación. En esos espacios clandestinos, en los que se bailaba durante toda la noche, se inició como vj (apocope del disparador de imágenes). Aquellos encuentros comandaron la escena electrónica de Inglaterra. En esas noches (y días) fugaces, Lyall se sintió parte de una generación despojada por las políticas de Margaret Thatcher, la líder del partido conservador que referenció el sueño neoliberal en una nueva prosperidad inglesa que pronto se derrumbó y marginó a buena parte de la sociedad. Las nuevas generaciones lucharon entonces por tener un espacio seguro, y fueron las pistas de baile las que integraron a muchos de los excluidos. La llegada de la música electrónica fue acompañada de una nueva droga sintética, el éxtasis. Y a su manera, ya sabemos, hicieron de la pista de baile un espacio fraterno. "Conocí a hippies de los años 60 cuando yo era muy joven, y les decía: «¡Estuviste allí!». Se siente muy extraño ahora que la gente me está diciendo lo mismo de aquel momento. A principios de los 90, fue una de las pocas veces en que el sistema de clases realmente se vino abajo en el Reino Unido. Como si se hubiera abierto una puerta y todos nos apresuramos a entrar. O a salir. Como sea, allí estuvimos todos juntos", evoca con una melancolía tenue.

¿Qué recuerdos tenés de esos días?

Recuerdo el Glastonbury de 1990. Fui junto a un escultor de la Mutoid Waste Company [un grupo de artes escénicas fundado en el oeste de Londres], que tenía un ojo de cristal de nácar, y con Joe Wright [cineasta británico, director de Orgullo y prejuicio y Anna Karenina; pronto llevará a la pantalla la novela, Stoner, de John Williams]. Nos colamos pasando debajo de una cerca. Estábamos junto a la carpa de Mutoid (aparentemente robada de un circo), decorada con enormes cabezas fluorescentes de gran tamaño y patos de baño. A medianoche, estaba en el medio de la pista de baile del primer delirio desorganizado de Glastonbury ¡con 5000 personas enloquecidas a nuestro alrededor! Mi amigo Fred Mann (que ahora me representa como galerista en New Art Projects) fue DJ durante cinco horas seguidas tocando desde la parte trasera de un camión. Entonces un chico le tocó el hombro y le preguntó si podía hacerse cargo de las bandejas: ¡era Frankie Knuckles! [DJ y productor musical estadounidense considerado el padre del house, que murió en 2014]. Bailé la mayor parte de la noche en el techo de aquel camión (risas).

¿La música y el baile fueron parte de tu vida desde chico?

Sí. Comencé yendo a The Mud Club, Delirium y The Opera House cuando tenía 15 años. ¡Era 1986! En ese momento se lucían las performances de Leigh Bowery [artista camp australiano, famoso en la escena under londinense de los años 80] y Boy George. En 1989 organicé una fiesta en la que tocó una banda de jazz en el techo. Se ve que eso del techo nos gustaba mucho (risas). Sam Hardaker, del grupo Zero 7, pasaba hip-hop y downbeat en la planta baja y Charlie Hall, de The Drum Club, hard-house en el sótano. Todo se mezclaba: del acid-jazz con el hip-hop, el jungle con el trance psicodélico, el funk con el reggae. Bah, era bastante normal mezclar cosas (risas). Ahí es donde comencé a hacer imágenes. En 1990 comenzamos a trabajar para clubes y raves.

El artista de los escenarios

Lyall construyó en la última década un imperio visual para giras de varios shows de estadio. Trabajó en puestas y tour movies con U2, The Rolling Stones, Metallica y Oasis, y acompaña a The Chemical Brothers desde sus primeras presentaciones en vivo. Fue con ese famoso dúo de productores y músicos ingleses con el que mejor desarrolló su trabajo de stage design en vivo. Junto con el director de cine Adam Smith han desarrollado puestas por más de una década. Algunas se consideran históricas, como las de los festivales Coachella, Sónar o Glastonbury, en el que las líneas de luces parecen atravesar el mundo. "Algunas de estas imágenes y secuencias en vivo aparecen en el canal que ellos tienen en Vevo", señala Lyall. Este año aportaron a la causa CB con el video de "Eve of Destruction", la primera canción del álbum No Geography.

Trabajaste con U2, The Rolling Stones y Oasis. ¿Cómo es el trato con las estrellas de la música de hoy? ¿Cómo es ese intercambio?

Es diferente cada vez. A veces hay mucho contacto y a veces, muy poco. Las grandes bandas funcionan "a la carta": los músicos a veces tienen ideas muy claras sobre una imagen y a veces es solo un sentimiento. Lo importante es que nuestras imágenes están al servicio de la música. Los fanáticos han venido a comunicarse con los músicos, por lo que es importante que lo que hagamos amplifique el sentimiento de la música y la conexión con la banda. No es muy científico. Inmediatamente, sabes cuándo algo funciona o no. Lo principal es hacerlo simple.

Hay un componente entre lo oscuro y la tensión de la fiesta que vuelven extrañamente lúdicos e intimidantes tus videos: pienso en El payaso de la Creamfields 2007 o el video MAH, de Chemical Brothers (2018). ¿Cómo describirías esa tensión entre lo oscuro de las imágenes y la alegría de la fiesta donde se proyectan?

Como dice el refrán: ¡para ver la luz se necesita algo de oscuridad! Adam y yo tratamos de construir el espectáculo como una pieza de teatro, con altibajos. Los dos estamos definitivamente atraídos por los mitos y los arquetipos. Son imágenes que parecen estar acechando en algún rincón de todas nuestras mentes.

¿Cómo te vienen a la mente las imágenes que creás en tu proceso de trabajo?

Con proyectos musicales trato de transformar el sentimiento de la música en un concepto realmente simple. A veces, una sola palabra. Ayuda si es un verbo conjugable. ¿Cuál es el efecto previsto en la audiencia? ¿Comandarlos? ¿Invitarlos a la discoteca? ¿Canalizar sus frustraciones y luego liberarlas? Entonces, ¿quién o qué es una forma de transmitirlo? Trabajo con muchos artistas increíbles que pueden articular estas emociones. Pero a veces es una forma o una imagen. A menudo, tenemos una idea sobre el vestuario y esto se desarrolla según las necesidades del artista en otra cosa.

Durante la instalación de On Your Wavelength [una instalación encargada por el London International Arts Festival] señalaste: "Me gusta crear espacios audaces y simples que se conecten con la audiencia". ¿Qué considerás un espacio audaz?

Debería haber dicho "gestos audaces y simples". Hasta ahora, la mayor parte de mi trabajo es bastante efímero. Puede que solo lo experimentes durante cinco o diez minutos de tu vida. Eso es muy diferente de hacer una pintura, con la que podrías vivir durante muchos años. No creo que una obra de arte necesite revelar todo su significado a primera vista. Pero en esta situación, es importante que resuene rápidamente. Si le estás pidiendo a un público que participe, irán más lejos con vos si entienden en qué se están metiendo. Me gusta la ambigüedad y el significado cambiante, pero no la incomprensión. Trabajo mucho con músicos y, a menudo, la estructura de mi obra de arte se define como una estructura musical al mismo tiempo que toma forma visual.

Actualmente, Lyall está trabajando en otra de sus instalaciones que interactúan con el público. "Es una exposición individual que involucra láseres y osciloscopios, espero presentarla para principios del próximo año", le adelanta a LA NACION revista. Gracias al aval del British Council, él es uno de los conferencistas invitados al festival TRImarchi, el encuentro interdisciplinario de diseño que celebrará su 19ª edición el 1º, 2 y 3 de noviembre, en Mar del Plata. El encuentro ya es un clásico de alto vuelo a esta altura del año.

¿Qué se necesita para ser un diseñador del siglo XXI?

Diseñar ahora definitivamente se trata de definir narrativas, intención y tono emocional. Los clientes no quieren pagar por la mecánica del diseño, necesitan un punto de vista e interpretación. No tiene sentido pagar por un diseñador si puede comprar una plantilla existente que funcione de manera suficientemente efectiva. Todos tenemos muebles de Ikea en algún lado, ¿no? Un buen diseño es costoso y necesita crear un cambio notable para que valga la pena invertir.

Los nuevos medios atraen a innovadores, iconoclastas y mentes creativas sin abandonar el espíritu del principiante. En ese sentido, los artistas actuales tienen mucho en común con los videoartistas de los 70. ¿Te consideras un artista de net-art?

La gente está pensando en la estructura de los medios en sí como si fueran los 70. Pero ahora es más probable que diseñen una plataforma de medios a que hagan una obra de arte. Trabajo con muchas personas más jóvenes capacitadas en tecnología. A veces hablamos de obras de arte como "prototipos de viabilidad mínima". ¿Cuál es la esencia de la idea? ¿Cuál es la forma más rápida de hacerla realidad y ver si funciona? Harás lo que puedas para que sea bueno, pero lo importante es hacerlo realmente. Cuando hacés películas con un equipo, eso te obliga a trabajar de cierta manera. Por ejemplo: estás limitado por las presiones de dinero y tiempo. Para mí, el videoarte de los 70 fue sobre la capacidad de experimentar y hacer un trabajo profundamente personal sin la presión de un equipo de filmación de pie todo el día. Mi arte realmente no usa internet como material, pero estoy profundamente intrigado por la psicología que los gigantes tecnológicos emplean para influir en el comportamiento humano. Muchas de mis instalaciones se crean como análogos del mundo real de la forma en que se capturan y utilizan nuestros datos íntimos.

El teórico ruso Lev Manovich dice que el software es la vanguardia.

Para mí, el dibujo de la vida se trata de aprender a mirar, en lugar de aprender a dibujar. Del mismo modo, hacer algo interactivo implica realmente estudiar la forma en que funciona el cuerpo humano y la forma en que las personas piensan y perciben las cosas. ¿Cómo se mueve un brazo? ¿Cuánto tiempo necesitan las personas para agarrar algo? El software te obliga a mirar estas cosas, porque de lo contrario, simplemente no funcionan.

¿Has visto el trabajo de algún artista argentino?

Vi la pieza de construcción del espejo de Leandro Elrich. Recuerdo el placer de encontrarla por primera vez cuando se instaló cerca de mi casa, en el este de Londres. Esto fue más o menos cuando hice mi primer trabajo basado en la construcción y pensé: "¡Eso es mucho mejor que el mío!" También recuerdo haber experimentado el trabajo de Tomás Saraceno en la Galería Hayward y he visto fotos del trabajo de Mika Rottenberg, que es muy bueno.

Al festival TRImarchi viajan cientos de estudiantes de Argentina y Sudamérica. ¿Conocías el festival? ¿De qué hablarás en tu conferencia?

Había recorrido la instalación del TRImarchi Collective en la Bienal de Diseño de Londres el año pasado, pero es la primera vez que visitaré Argentina, así que también lo será en el festival; estoy deseando que llegue el momento. Mi charla probablemente incluirá la importancia de hacer las cosas simples, al tiempo que compito con food-trucks de hamburguesas, tatuajes hechos por robots y alguien que habla sobre la psicología de la colección de biodatos. Bah, en realidad hablaré de cómo diseñar cosas para trabajar en un concierto o festival, cómo construir narrativas y significado en imágenes y cómo se ha traducido todo esto en mi obra de arte.

Por Damián Damore

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