Melodrama moderno, con la dimensión de la tragedia

"Principio y fin" (México, 1993), presentada por Cinemanía. Libro: "Principio y fin", novela de Naguib Mahfuz. Guión: Paz Alicia Garciadiego. Fotografía: Claudio Rocha. Música: Lucía Alvarez. Producción: Alfredo Ripstein, Jr. Intérpretes: Ernesto Laguardia, Julieta Egurrola, Bruno Bichir, Alberto Estrella, Lucía Muñoz, Blanca Guerra, Verónica Merchant. Dirección: Arturo Ripstein. 188 minutos.

Nuestra opinión: excelente.

Le escuchamos a la guionista Paz Alicia Garciadiego decir que "no debe haber ciudad más parecida a El Cairo que México D. F." Localidad abigarrada, hormigueante, hinchada en sus dimensiones y superpoblada. Lo dijo en virtud de haber adaptado para el mexicano Arturo Ripstein la novela "Principio y fin", del premio Nobel egipcio Naguib Mahfuz.

Junto con "La mujer del puerto", "Principio y fin" es el mejor film de este notable creador cinematográfico y una de las pocas obras del llamado "nuevo cine latinoamericano" digna de mención insoslayable. La película es un retrato majestuoso, al mismo tiempo trágico, desempolvado, sublime y de "deprimente belleza" (según Susana Cato), de la clase media derrotada por los varios liberalismos sofocadores que imprimieron sobre ella el certificado de lenta pero segura defunción.

Ripstein inscribe su brillante y sesudo producto, tan entretenido y gozoso en su angustiante orientación que no deja parpadear, en la línea del neorrealismo latinoamericano de cuya articulación estética es en buena medida responsable. "Principio y fin" es el "Rocco y sus hermanos" (1960, Luchino Visconti) de América latina: propone un viaje por el interior de la urbe, en su búsqueda del bienestar quimérico de una madre y de sus cuatro hijos, inmediatamente después de la muerte del padre. Sueños individuales y familiares _una misma cosa_ se dan de bruces contra el destino, que va marcando de cerca a las víctimas, tan impiadoso como irrefrenable en su ansiedad de sangre y fracaso.

Sobre este singular apunte de entidad universal asienta Ripstein las bases del melodrama como género abarcador y necesario en la descripción del ardor de esta familia, los imaginarios pero no tan utópicos Botero, donde la madre sacrifica a todos por amasar el futuro finalmente imposible de Gabriel, Gabito, uno de sus muchachos, a quien ha soñado abogado. "¡Cómo me pesan tus sueños!", reflexiona en voz alta Gabriel, con la mira de la madre apuntándole desde todas partes.

Un guión de gran eficacia narrativa trabaja el universo personal de los cuatro hijos, a lo largo de 188 apasionantes minutos y con notables actores cuyo aura proviene del "culebrón" televisivo mexicano. Mireya (Lucía Muñoz), la única chica, recorre el débil puente que une el trabajo de costurera con la prostitución; Guama (Alberto Estrella) canta mal en un cabaret de mala muerte, el salón "Tiovivo", bien reconocible por sus mujeres y por el cotillón, para quien frecuente la filmografía de Arturo Ripstein; Nicolás (Bruno Bichir) viaja a Veracruz, donde conoce el sexo desinteresado (y el otro también) y se emplea para mantener los estudios de Gabriel (Ernesto Laguardia), el único merecedor de la ayuda de todos y el primer fracasado en el amor, en la hombría y en el progreso imposible.

Lucha contra el destino

Ignacia (la formidable Julieta Egurrola) es la madre, un personaje que, en el cine mexicano y en el latinoamericano todo, consigue progenie de metáfora. Es la mujer que construye desde el pequeño matriarcado familiar la noción de la hombría y el machismo sociales. Es quien sopesa la lucha contra la predestinación aun forjando el error y desconociendo la desesperanza de la culpa y haciendo la vista gorda a la hipocresía, la falsedad y el ocultamiento.

La claustrofobia es el atributo dramático de esta historia de parientes en una barca perforada y a la deriva en un mar ahogado. El melodrama moderno, con sus motes tradicionales, pero también desde su inversión tópica _no castigar el vicio ni premiar la virtud_ cobra dimensión de tragedia justo cuando la crisis trasciende desde la contingencia familiar a la universalización de la moral pequeñoburguesa, llena de tics egoístas, descendente y sumisa pero nunca consciente, impregnada de sueños que no se cumplen por visitarlos desde el camino obtuso y devastada por una vocación de eficientismo que ni siquiera ayuda en la caída.

La claustrofobia emerge de la acumulación de objetos en las viviendas subterráneas; de la proliferación de espejos convertidos en abismos (muchas secuencias largas concluyen en ellos o tratan de atravesarlos, como la muy patética de Mireya, con el velo blanco de novia imposible), y de los crispantes movimientos de la cámara, que casi choca entre paredes, pasillos y escaleras, aunque siempre deja una grieta para asomar la curiosidad insolente en que nos ha hundido Ripstein a los espectadores.

La cámara es el instrumento del realizador mexicano para la escritura barroca de su historia. Una vez más, el plano-secuencia es el dispositivo visual que construye la "enunciación" por debajo y por encima de la historia, modelándola desde la intención que ese refilado del trabajo creador permite intuir. En el espacio del "enunciado" se halla el campo de ideas del artista. Basta como referencia la impresionante duración y la inquietante movilidad de la secuencia en que todos los hijos, uno después del otro, con minutos de diferencia, se encuentran frente al cuerpo yacente del padre muerto.

Basta asimismo el trabajo de "cámara-enunciación" en el tramo final, con el homenaje de los tambores de Calanda (los de la ciudad natal de Luis Buñuel y los que frecuenta su filmografía) en incesante repiqueteo, mientras la sangre familiar se reduce a la humilde vulgaridad de los zapatitos colorados de una ramera sin suerte. El vocabulario alunfardado de los mexicanos es un factor de descripción social y temporal en boca de los personajes. Es también la labor de síntesis verbal con que la guionista Garciadiego seduce los oídos de la platea y define los caracteres, humanizándolos desde la palabra. Es el uso del saber popular como singularidad dramática, como efecto narrativo intencionado y como compendio donde todo se vuelve fácil, en una frase, en dos palabras o en algún refrán.

El film se eleva mística y ritualmente como una gigantesca pieza sobre la culpa, la autopunición (finalmente) y el arrepentimiento cuando ya es tarde. Todo bajo la advocación sonora de Schubert, Mahler y Verdi, cuyo arte los descubre como síntesis de alguna decadencia de otro tiempo siempre pronta a asomar.

Por Claudio España

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