George Martin, el pionero del sonido considerado el Quinto Beatle, cumpliría 100 años
El 3 de enero es el centenario del nacimiento de uno de los productores más destacados del rock y el pop, que abrió camino a varias generaciones gracias a su trabajo con The Beatles
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LA NACIONMauro Apicella
El orquestador y productor George Martin -quien este sábado e de enero cumpliría 100 años- alcanzó en su vida títulos como el de Comendador de la Orden del Imperio Británico (CBE). Pero sin bien pudo disfrutar desde 1996 (y hasta su muerte, en 2016) de esta distinción tan arraigada a las tradiciones inglesas que le llegó de las propias manos de la Reina de Inglaterra, no hubo mejor título para él que el de ser considerado popularmente como “el Quinto Beatle”.
Lo más curioso de este título es que nadie podría definirlo con exactitud, ya que no era un músico que subía al escenario con John Lennon, Paul McCartney, Ringo Starr y George Harrison, ni ofició de reemplazo de alguno de ellos. Pero sin dudas, The Beatles no hubieran sonado del mismo modo si él no hubiera estado en el estudio de grabación cada vez que el cuarteto se encerraba a grabar un nuevo disco.
No puede ser considerado solo como un hombre al que le encargaban arreglos musicales y le pagaban por cada página que escribía, o solo como el productor que trabaja para congeniar voluntades y deseos en un estudio de grabación, ni solo como un ingeniero de sonido que intentaba la mejor mezcla de pistas para editar un disco. Tal vez haya sido todo eso junto, y allí resida el éxito de Sir George.
“Ve todo escucha todo y quédate con lo mejor”, dijo un sabio hace cientos de años atrás. Eso fue lo que mejor supo hacer George Martin. Y si bien su influencia fue grande y definitoria para encontrar el sonido distintivo de muchas canciones escritas por The Beatles (sobre todo su habilidad para imponer una idea), supo escuchar y potenciar el talento que tenía frente a sus ojos. El día que Harrison apareció con toda su fascinación por la música de la India, lejos de disuadirlo y volver a traerlo a los terrenos de la música occidental, lo sentó en el estudio a tocar el sitar y cantar “Love You To”, y le dio la atmósfera de una tabla hindú que la canción necesitaba. Pero, sobre todo, logró que aquello no sonara chocante para los oídos occidentales, sino todo lo contrario.
Esta es una de las claves del trabajo de Martin: dejar experimental, lanzarse él mismo a la experimentación, pero sin traspasar límites que convirtieran esa creación en un producto limitado para un gueto.
Psicodelia y consumo
¿Cómo es posible traducir toda la experiencia LSD y la psicodelia de aquellos años sesenta en canciones de consumo masivo? De manera deliberada o no, Martin encontró el modo. Enseñarles a los músicos que al otro lado de la sala con micrófonos y paneles acústicos donde grababan había una “pecera” con otros “instrumentos” a los que podían echar mano (cintas, efectos, consolas) también fue uno de sus aciertos. Y así fue que arribó a sonoridades como la del tema “Tomorrow Never Knows”.
Otra de las claves del trabajo de Martin es una estética, muy inglesa, que ayudó a forjar y que se extendió con el paso de las décadas y de los estilos musicales. La pared sonora para la música pop es una herramienta que viene de la música académica, específicamente del sonido sinfónico. En la definición más tradicional del término, por orquesta sinfónica es aquella agrupación que reúne cuatro familias de instrumentos: cuerdas de arco, percusión, vientos de metal, vientos de madera. Y Sir George fue un absoluto fanático de lo que se puede conseguir con este sonido. Hay citas textuales que terminaron siendo casi declaraciones de principios.
“La orquesta clásica puede estar amenazada por la tecnología, pero ninguna magia electrónica o informática podrá igualar la calidez, el arte y el genio puro de los mejores músicos. Los saludo y los apoyo incondicionalmente”, dijo en una de sus charlas con la BBC.
También es bien recordado por los que conocen su historia con la música la anécdota de su primer encuentro con una orquesta. “Recuerdo perfectamente la primera vez que escuché una orquesta sinfónica. Era apenas un adolescente cuando Sir Adrian Boult trajo la Orquesta Sinfónica de la BBC a mi colegio para un concierto público. Fue absolutamente mágico. Al oír sonidos tan gloriosos, me costaba conectarlos con noventa hombres y mujeres soplando instrumentos de metal y madera o rascando cuerdas con arcos de crin de caballo. No podía creer lo que oía. Así comenzó una historia de amor con la orquesta que durará toda la vida, y todavía sigo enganchado”.
Pero si volvemos a la premisa de que hay que escuchar y ver todo para luego quedarse con lo mejor se puede explicar el hecho de que para clásicos como “Yesterday”, George Martin no propusiera la orquestación de una sinfónica completa sino optara por un cuarteto de cuerdas. No necesitaba el orgánico completo porque, para él, otro tipo de formato relacionado con la historia de la música clásica podía ser mucho más apropiado. De cualquier modo ¿está escrito con los procedimientos habituales de un cuarteto de cuerdas? No necesariamente. Parecen más como voces extirpadas de una orquesta que fueron puestas al servicio de la voz y la guitarra de McCartney, únicos elementos que hasta la aparición de estos arcos, sonaban bien para el tema. La cuerda sigue a la voz como si fuera su sombra. De hecho, si se piensa a “Yesterday” como una pieza de cámara, se la contempla como una expresión de seis instrumentos con roles bien definidos. La cuerda es una sombra pero, también, la respuesta.
Este es apenas un ejemplo de muchas curiosidades que aparecen en el inventario de aportes de Martin. En “Eleanor Rigby” también hay un cuarteto, esta vez como único acompañamiento. Un ostinato predominante y la sensación de que aquello que podría sonar en una orquesta queda sintetizado en un pequeño conjunto de cuerdas.
El crecimiento musical de The Beatles -pensemos solo en aquel cuarteto de “Love me Do”, o “I Wanna Hold Your Hand” y en el que, pocos años después, publicaba temas como “I Am The Walrus”- fue elegantemente acompañado por Martin.
Un lenguaje apto
Tuvo la inteligencia o el tacto (o ambas cualidades) parar poner lo que hoy llamaríamos “valor agregado” (disculpas a The Beatles y a Martin si el término suena desangelado). No invadió sus creaciones y se adueño de ellas. Supo decorarlas, supo encontrar lo mejor de cada una, supo traducir, como ya se dijo, la experimentación, a un lenguaje apto para esa juventud ávida de novedades.
“I Am The Walrus” (con su leve overdrive rockero), “She’s Leaving Home” (en clave de los musicales del teatro), “For No One” (con el detalle de un corno francés) o “Strawberry Fields Forever” (plagada de elementos).
En esta última se justica la teoría de que Martin influyó pero no invadió a The Beatles. Porque más que haya una gran fanfarria que va mutando con el paso de los minutos de “Strawberry...” siempre reconoceremos a este clásico por una frase: “Let me take you down /Cause I’m going to/ Strawberry fields”
Nadie dice que pudo ser fácil. De hecho, cuando The Beatles bajaron la persiana de su producción musical (cuando ya llevaban un par de años sin giras de conciertos), el ego no le permitió a algunos de ellos reconocer el aporte de Martin. Lennon primero lo minimizó. Pero con el paso de los años, y de enojos que se fueron yendo, reconoció el valor de su trabajo. Dentro de la leyenda también se cuenta que no habría sido fácil convencer a McCartney del arreglo que Martin le proponía para “Yesterday”. La canción, probablemente, fuera era igual de buena. Quizá, lo que supo conseguir George Martin fue una mejor manera de contarla.
Porque no hay que olvidar que, ya entrada la segunda mitad de la década del sesenta, el rock and roll (con su fórmula básica, como se lo conoció en los cincuenta) había quedado totalmente aggiornado. Y la experimentación era un arma que se ponía en juego de una escena musical que no comenzaba ni terminaba con The Beatles. Por aquel tiempo nacía la Van der Graaf Generator de Peter Hammill y luego otras bandas del llamado rock progresivo. Pero no alcanzaron la misma popularidad, ni siquiera aquellas que fuero consideradas “supergrupos”.
Martin no solo fue creativo al momento de aportar ideas a los Fab Four, también fue un notable hacedor de éxitos. Entre sus trabajos con The Beatles y en composiciones para bandas de sonido logró que 30 canciones llegaran al primer puesto de los rankings británicos y 23 a las listas Billboard de los Estados Unidos.
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