Lachenmann, la materialidad de los sonidos

Homenaje a Helmut Lachenmann. Programa: Ursonate, de Kurt Schwitters; Chansons madécasses, de Maurice Ravel; 7 Haiku, de Friedhelm Döhl, Wiegenmusik, TemA, Pression, de Helmut Lachenmann; Three dada songs, de Bun-Ching Lam. Intérpretes: Sylvie Robert, voz; Juliana Moreno, flautas; Martín Devoto, violonchelo, y Andrea García, piano. En el Auditorio del Goethe-Institut Buenos Aires.
Nuestra opinión: muy bueno

El programa de un concierto supone siempre algo más que una acumulación de obras en un lapso acotado. Es, también, un modo de que obras diversas queden engarzadas por un hilo invisible; obras que, aun por su misma contigüidad, se iluminan mutuamente. El concierto que se escuchó en el Auditorio del Goethe-Institut fue presentado como un Homenaje a Helmut Lachenmann. El nombre resultó quizás exagerado y parcial, pero este matiz nominativo no menoscabó su ejecución excepcional y rindió tributo a esa variedad de la afinidad electiva.

Escrita hacia 1922, Ursonate , de Kurt Schwitters, es el epítome de la poesía sonora y uno de los puntos más altos del movimiento dadá, que anticipa además ciertas tendencias del arte concreto. Su inclusión como fondo, en la famosa grabación que el autor dejó de la obra, durante la entrada del público a la sala, fue un acierto y organizó las coordenadas de lo que vendría. La inclusión de las Chansons madécasses, de Maurice Ravel, resultó, por el contrario, problemática, en la medida en que, por un lado, el ciclo pertenece a una constelación diferente y que, por el otro, constituyó el punto menos logrado del concierto. Ravel explicó que estas tres canciones habrían sido inconcebibles sin la precedencia de Schoenberg. La soprano francesa Sylvie Robert acentuó ese costado vienés de la obra y, aunque incurrió en algunas exageraciones dramáticas que conspiraron contra la tensión entre palabra apasionada y cierta indiferencia en el canto que reclama Ravel, fue convincente. Sonó especialmente conmovedora en "Aoua!", con esas estremecedoras terceras menores descendentes contra las disonancias del piano. En cambio, se notaron desajustes entre los instrumentistas.

Antes de las piezas del compositor homenajeado, se escucharon los 7 Haikus, de Friedhelm Döhl, (1936) sobre textos del poeta japonés Yosa Buson. La estructura del ciclo se funda en grandes saltos interválicos, como si Döhl buscara imitar con las alturas algo de la naturaleza del haiku, cuyas imágenes tienden un puente virtual entre dos objetos o ideas muy remotas.

Música y materia

Con el título de TemA (1968), Helmut Lachenmann (1935) juega acaso con la palabra alemana atem , que significa aliento y respiración. Verdaderamente, esta pieza se instala en el umbral de la voz, en la emisión de aire antes que de sonido, un poco a la manera en que lo había hecho György Ligeti con Aventures (1962), aunque el propio Lachenmann se ocupó de aclarar que sus intenciones, a diferencia de las del húngaro, no eran cómicas. La obra es una incursión en la vanguardia por el lugar menos esperado: la tentativa de devolverle a la música los ruidos del cuerpo a través de medios más fonéticos que verbales, tanto de parte de la cantante como de los instrumentistas. La tarea de Robert fue aquí prodigiosa, con la colaboración, entre actoral y musical, de los instrumentistas y permitió entonces el lucimiento de Juliana Moreno, flauta, y Andrea García, piano. En primer término, García había entregado una sensible lectura de Wiegenmusik (1963), pieza temprana de Lachenmann para piano solo, que duró bastante más de los tres minutos que sugiere la partitura.

En la línea de TemA , Pression (1969/1970) radicaliza la "música concreta instrumental", denominación que, para el compositor, define una música en la que el hecho sonoro se organiza de manera que las condiciones de producción son tan importantes como las cualidades acústicas que se escuchan. Así, es notable que la obra no esté escrita para chelo solo, sino "para un chelista". En Pression importan ante todo las acciones del intérprete; el sonido puro del chelo no es el punto de partida, sino sólo una posibilidad. Martín Devoto es un experto en la pieza y ofreció una versión magistral. Operó con el instrumento como un histrión y dominó todos los recursos: desde los glissandi con la yema de los dedos en la madera, hasta golpeteos en la tastiera pasando por el uso del col legno en el puente.

La preocupación de Lachenmann por la materialidad del sonido, entendida menos como metáfora que como presencia contundente para romper el automatismo de la escucha, se prolongó en cierto punto en las Three dada songs (1985), de la china Bun-Ching Lam sobre poemas sonoros del dadaísta Hugo Ball. Irónicas, con pasajes alternativamente crispados y líricos, las canciones son una apasionante performance dadaísta, en la que Robert brilló tanto por su humor como por su virtuosismo vocal y en la que García debió incluso sacarse un zapato y sacudirlo. Es aquí donde, tal vez, la obra de Lam dialoga con la Schwitters y también con las Lachenmann: el sentido de un grito, de un jadeo y de un ruido en estado bruto no admite ser puesto en palabras, acaso tampoco en música, porque su propia densidad material los vuelve intraducibles a cualquier lenguaje.Muy Bueno

Por Pablo Gianera

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