Mahagonny, una ciudad que es sólo cartón pintado

Mahagonny, ciudad-trampa, algo así como el trompe-l-oeil de los franceses. Un objeto (en este caso ciudad) imitado con tal propiedad que engaña a la vista. No busquemos ningún sentido tampoco a la palabra Mahagonny. Los autores, la dupla Bertolt Brecht-Kurt Weill, inventaron este nombre rico en sonoridades para una ciudad que no existe, que es sólo cartón pintado, pero que es a su vez un poco Berlín o Miami, una ciudad del pecado como las bíblicas Sodoma y Gomorra, o, si se quiere globalizar el concepto, una ciudad como cualquiera de aquellas donde hoy se lava el dinero de la droga, de la ilegalidad, de la corrupción.

Fue en el inquietante período de entre guerras, desde 1927 a 1930, cuando el compositor Weill y el poeta y dramaturgo Brecht realizaron en Berlín las obras de colaboración decisivas. Primero fue el "songspiel", variante significativa del "singspiel" alemán (representación cantada), titulado "Mahagonny", cuyo estreno durante el festival musical de Baden-Baden en 1927 ocasionó un escándalo de alto voltaje; luego llegó el éxito sin restricciones de "La ópera de tres centavos" y enseguida una ópera didáctica, "El que dice sí", pieza que les abrió la posibilidad de afirmar su ideología marxista cuando se la dio a conocer en 1930 y fue representada hasta 1933 en más de 500 escuelas de Alemania, antes del ascenso del nazismo. Por fin, también en aquel año, clave para ellos, de 1930, llegó la ampliación del "songspiel" de nombre sonante y surgió la ópera titulada "Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny". Se afirmaban de esta manera los ideales de ambos, adheridos a las metas revolucionarias del partido comunista de Alemania, inspirándose además en aquel socialista entusiasta y audaz que fue el novelista estadounidense Jack London ( particularmente en su relato sobre la región del Klondike canadiense y la fiebre del oro) y en "La quimera del oro" de Chaplin, con su temática del aventurero desarraigado, proyectada por primera vez en Alemania en 1926.

El "teatro épico"

Al parecer, como tantos otros jóvenes artistas europeos de la época, Weill y Brecht sentían una extraña fascinación por todo lo que provenía de Estados Unidos, sea el jazz, el cine, las fotonovelas, los western, el clima tropical de Florida y California, y, en fin, el desenfado de esos locos años del 20. A través del argumento de "Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny", con cuya reposición el Colón abre su temporada 2002, los autores se proponían avivar, en una gran parábola escénica de contenido ético y crítico, su ideario humanista, proclive a la redención del hombre de sus ataduras, en un mundo regido por el delirio del dinero y el sexo.

Brecht imagina para ello una forma de representación opuesta al teatro dramático tradicional, considerado como un teatro de ilusión, desde el momento que trata de recrear un falso presente pretendiendo que los acontecimientos de la obra se desarrollen verdaderamente en cada representación. En cambio, el llamado teatro épico es estrictamente histórico: expone ante el público eventos pasados, se interesa por el comportamiento mutuo de los hombres, allá donde esa conducta tenga una significación histórico-social. Su teatro debe ser instrumento de transformación, en el sentido marxista, se entiende.

Con estas premisas, la pieza épica se desarrolla, no en progresión tendiente a un apogeo dinámico, sino en una serie de situaciones separadas, cada una de las cuales se termina y completa en sí misma, con lo cual el conjunto de la obra se obtiene por yuxtaposición de episodios contrastantes. Weill pone énfasis en que tanto los decorados, como la música y la coreografía, son elementos autónomos y no tienen por qué seguir la misma dirección de las palabras, sino que se enfrentan en una relación dialéctica, en contrapunto.

El concepto brechtiano de "teatro épico" se complementa con el de "distanciamiento", efecto que, según los autores, se debe tener en cuenta para mantener a los espectadores separados de lo que sucede en la escena, despegados de ella, extraños a la acción, con el fin de mantener siempre despierta una actitud crítica.

Es natural que propuestas escénicas tan significativas en su precisión no hayan sido mantenidas al pie de la letra por los responsables de las puestas realizadas en estas últimas décadas. Por el contrario, y así lo ha expresado el régisseur responsable de esta reposición del Colón, Jér™me Savary, la obra es lo suficientemente abierta como para dar lugar a interpretaciones tan actuales -aquí y ahora- como la que él propone a los espectadores de Buenos Aires.

El lugar del placer

El argumento se puede contar en pocas palabras: tres prófugos de la Justicia, una mujer y dos hombres, no pueden avanzar en su fuga porque su vehículo se descompone. En medio de una zona desértica, cerca de la costa donde desembocan ríos pródigos en oro, la líder del grupo decide fundar una ciudad-trampa, para aprisionar en sus redes el oro de los hombres. Mahagonny será el paraíso del placer y del ocio, donde todo está permitido. La ciudad crece, se puebla con hombres y mujeres decepcionados que buscan alivio en el whisky, la comida, el sexo y el juego. Hasta que el dinero se acaba y el mayor crimen será no tenerlo. Se suceden desórdenes y tumultos que provocan la caída de Mahagony, en un torbellino apocalíptico tras lo cual se accederá, como en toda historia ideológica, a un nuevo orden social.

En la Alemania de 1930, éste resultó un tema explosivo, lo que obligó a los autores a realizar cortes y modificaciones para su estreno en el Neues Theater de Leipzig. Aun con el nuevo maquillaje para suavizarla, la representación dio lugar a un escándalo mayúsculo que conmovió a toda la República de Weimar con una fuerte coloración política. Alemania comenzaba a sufrir los efectos de la crisis económica del 29 y sus consecuencias, el avance de las fuerzas conservadoras, para las cuales la amenaza "judío-bolchevique" en el arte era una realidad que la obra de Brecht-Weill venía a confirmar. A juicio de uno de los críticos, la reacción del público contra "Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny" aquel 9 de marzo de 1930 en Leipzig significaba un gran acto de autodeterminación popular: la edad de oro de los "poetas y músicos del proxenetismo", como fueron definidos, llegaba a su fin. Décadas después, la historia pondría cada cosa en su lugar.

Weill organiza su ópera según una sólida estructura de veinte escenas, de las cuales las diez primeras corresponden a la fundación de Mahagonny, su ascenso y la aparición de las primeras crisis. En el centro, recurre a un gran golpe teatral con la proximidad de un huracánü recurso que entronca con viejos artificios de la ópera tradicional y que permite al compositor recurrir a procedimientos musicales de escuela, como el coral y la fuga. Las restantes escenas aluden a la orgía de placeres que ofrece Mahagonny y finalmente a su caída. Al terminar la ópera, se vislumbra "El nuevo orden" y el final de una época de oro en la que "nadie puede ayudar a nadie".

Para dar consistencia a su partitura, Weill recurre a "temas-guías", que vuelven con frecuencia. En varios casos de trata de "songs", sustitutos en la estética de Weill del aria y el Lied, los cuales adoptan fórmulas contemporáneas sacadas del jazz, con una fuerte carga por tanto de los aspectos rítmicos y melódicos. Especie de balada moderna emparentada con las "moralidades" cantadas por músicos ambulantes y con la canción de cabaret, el compositor aclaró en un escrito que el "song" no marca una simple interrupción de la acción, que podría muy bien continuar sin él. En cambio aporta una ayuda indispensable a la comprensión de la pieza, pues su función es la de comentar la acción desde un punto de vista humano universal, hacer salir a los personajes del marco estricto de la pieza, expresando, directa o indirectamente, la filosofía del autor. Es el caso de dos de los más famosos de Mahagonny, el "song de saloon", cantado en inglés, "Oh, moon of Alabama" (Luna de Alabama) del primer acto, y el del segundo acto, "Denn wie man sich bettet..." ("Tal como se hace la cama, uno yace acostado... yo seré el que te patea y el pateado serás tú") en el que los autores buscan representar el egoísmo del individuo en un mundo en el cual todo es permitido.

Este y varios otros temas que se repiten en el curso de la obra constituyen una especie de armazón para la continuidad del lenguaje sonoro, en el que se suman géneros diferenciados a la manera de la música de entretenimiento o de uso popular ("Gebrauchsmusik") cuando no de la parodia de procedimientos clásicos. Puede advertirse que mientras las fuentes de Brecht se sitúan tanto en el teatro oriental como en el cine contemporáneo, las más inmediatas de Weill proceden del teatro ambulante del Stravinsky de "La historia del soldado", o de "Edipo rey"(1927) con su particular entronque con la estética del distanciamiento escénico.

Por Pola Suárez Urtubey

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