Pelo Aprile, el último mohicano de la industria

A comienzos de los 70, Rubén “Pelo” Aprile abrió su primera disquería, un stand de feria frente a la sede del Racing Club de Avellaneda. Cuando se hacía de noche, después de guardar los discos en un armario, Pelo se sentaba sobre un parlante en la vereda, ponía “El hombre suburbano” de Pappo’s Blues y fumaba mientras contemplaba cómo se licuaba el tránsito por Avenida Mitre, soñando con las posibilidades de un futuro que todavía no veía con claridad, pero que iba a fusionar la vocación empresaria del padre que había perdido con la adrenalina detonada por esa guitarra eléctrica, el calor de las boîtes, el swing de los números, el brillo del vinilo, la textura rugosa de los billetes contados de a cientos, la potencia mágica de una melodía propagándose como peste por las radios del país. ¶ Nacido en 1950, Pelo se había criado en el barrio de Piñeyro, a pocas cuadras del Riachuelo. Su padre –ex director comercial de la empresa Supergas, luego dueño de una papelera– murió cuando él tenía 7 años. Vivía con su madre y sus hermanos y paraba junto a las vías del Roca o entre las mesas de billar y ping-pong del club Ajedrecista. En un momento de los 60, a los 12 o 13 años, “Pelito” (que heredaba el apodo de su hermano mayor, Jorge, el Pelo original) se inició en el arte de la selección musical: averiguaba qué música escuchaban las chicas del barrio y con eso iba a la disquería Roan, sobre Avenida Galicia, y compraba singles para animar los bailes de El Porvenir o los que empezaron a organizar en el Ajedrecista. Había una sola bandeja, así que ponía de a un disco por vez.

A comienzos de la década siguiente debutó como disquero en la feria frente a Racing, una experiencia que duró sólo unos meses. Poco después compró un local en la Galería del Centro, en Corrientes y Libertad. La mayoría de sus clientes eran los propietarios de las boîtes. También pasaba música en Gong, en Córdoba y Florida, y grababa casetes de enganchados para habitués como Ringo Bonavena. A fines del 73 se le ocurrió listar todos esos éxitos que arrasaban en la pista, tomar versiones idénticas a las originales que grababan sesionistas en Nashville y editar un compilado de hits. Lo tituló, en un alarde idiomático bien de la época, Exclusively for Disc Jockey, Selection by Pelo y buscó cuatro socios para fabricar las primeras 5.000 copias. “Para vender más unidades”, explica Pelo, “pensé en un disco con un lado A lento, para ir arrancando, y un lado B más movido. Si comprabas dos copias, como disc-jockey dejabas de laburar 32 minutos.”

Cuando llegaron los discos, Carlitos Pula, empleado de su local, salió a vender por las disquerías del centro. “Carlitos me pedía que le pagara los viernes, porque le gustaban las carreras. Sábado y domingo lo limpiaban en Palermo y el lunes arrancaba como una fiera. En esa época, de los cines del Centro salía una marea humana. De Lavalle a Carlos Pellegrini había 14 tiendas. José Calvo tenía tres o cuatro locales, y en una mañana nos pidió 500 discos.”

Ese lunes, en tres viajes a pie, Carlitos llevó 500 unidades a los locales de Calvo. Después del mediodía le dijo a su jefe: “Voy a ver si necesita más”. Pelo lo miró con su gesto trastocado característico –“¿de qué carajo me estás hablando?”– porque acababa de llevarle mercadería, pero Carlitos tenía un pálpito, o más bien una fija, así que fue y volvió con los ojos como dólares de plata. “Me pidió 700 más”, le dijo a su jefe. “Los liquidó todos en cuatro horas.”

“Hoy es el disco más vendido de la historia de la compilación en la República Argentina”, asegura Pelo a los 66 años.

En esa terra incognita que es la industria discográfica, Pelo Aprile es una especie de tótem, una leyenda pagana invisible a los ojos del público. A lo largo de más de cuatro décadas, potenció comercialmente a una enorme cantidad de artistas, de Mercedes Sosa a Viejas Locas, de Los Abuelos de la Nada a La Renga, de Luis Alberto Spinetta a 2 Minutos. Fundador de Interdisc –sello independiente que en los 80 les disputó el mercado a CBS, RCA, Microfón y Music Hall–, presidente de las filiales locales de Polygram y de Universal Music en los 90, Pelo se alejó de las majors a comienzos de los 2000 y fundó su sello boutique, Pelo Music, que publicó a Miranda! y Callejeros en sus años de conquista y que hoy edita a Fidel Nadal, Juanse, Pablo Lescano y Marilina Bertoldi, entre otros. Como lo definió Andrés Calamaro en una canción inédita grabada en un CD casero para su cumpleaños de 50, Pelo Aprile es “el último mohicano de la industria”, un sobreviviente que atravesó la era del vinilo, la revolución del casete, el auge del CD y que ahora da pelea en el reino del streaming.

Durante los últimos meses de 2016, a lo largo de varias tardes de viernes, Pelo recibió a Rolling Stone para contar por primera vez su historia, que también es la historia argentina del negocio discográfico. Pelo es una fuente inagotable de anécdotas y una máquina de hablar. El recuerdo de un personaje lo lleva a un episodio inolvidable y eso a un análisis disperso que lo empuja a otro personaje, y su discurso va dribleando por el ripio de las décadas y los balances, las grabaciones y las juergas. Por momentos parece una mezcla de Vinyl y El lobo de Wall Street, y por momentos podría ser la historia de un almacenero astuto que llegó a abrir su propia cadena de supermercados.

“Es el último productor discográfico”, dice de él don Mario Kaminsky, fundador de Microfón –que en los 70 editó a los pioneros del rock argentino vía Jorge Alvarez– y único sobreviviente de la primera generación nacional del disco. A los 82 años, retirado y en una mesa del café Tabac, Kaminsky agrega: “Lo que queda son ejecutivos que cumplen tareas, o excelentes productores de estudio, pero Pelo es el último de una raza a la que me enorgullece haber pertenecido: el productor de discos que estaba en cada detalle del proceso. Eramos los que preparábamos el estofado y conocíamos todos los ingredientes”.

En una cortada de Martínez, en la otra punta del conurbano que lo vio crecer, en una casona levantada en 1980 a pocos metros de las vías del tren, Pelo vive con Irupé Vargas, su mujer desde hace 40 años (más allá de alguna intermitencia). Irupé era una de las dueñas de Parnaso Records cuando la compañía –creada en Nueva York a comienzos de los 70– reclutó a Pelo para convertirlo, con 24 años, en su director artístico. Pelo e Irupé se enamoraron, rompieron sus primeros matrimonios y en 1977 crearon Interdisc, compañía que captó la bonanza rockera de Malvinas y la primavera democrática.

“Era un momento dorado de la música en Argentina y él fue una parte importante de eso”, dice Cachorro López, que lo conoce desde los días de Los Abuelos de la Nada. “Llegó a ser el número 1 del mercado con una compañía independiente, y todo en base a su audacia, buen olfato para elegir cortes, fichar grupos, detectar fenómenos. Un jugador, realmente, un tipo que apostaba fuerte. La cantidad de éxitos que pasaron por sus manos es bestial.”

Las conversaciones para esta nota transcurren en el living de la casa de Martínez, un ambiente cálido con un hogar a leña casi siempre encendido. Un tono clásico y sobrio domina la decoración, mucho más en línea con la impronta elegante de Irupé que con el estilo más crudo y desordenado de Pelo. Al comienzo de las charlas, una empleada nos sirve café, masas dulces, sándwiches de miga y una cafetera de émbolo llena. Pelo, que los viernes suele levantarse tarde, aprovecha para almorzar y acompaña la ingesta con una latita de Coca Cola de 250 cc. Merodea el otro habitante del hogar, Wilfred, un beagle de 13 años que patrulla la casa con una autoridad cansina. Cuando el hombre va a buscar algo a otro ambiente, el perro entra, apoya las patas delanteras en la mesa ratona y empieza a comer sándwiches de miga directo de la bandeja. Podría ser una metáfora del apetito de Pelo en ese banquete que fue la industria en sus mejores años, cuando no podía evitar que los discos exitosos fueran hacia él.

¿Cuál fue el mejor momento del negocio discográfico?

Yo viví unos cuantos. El negocio fue muy bueno hasta el 75. El interior era muy fuerte. En Córdoba, un grupo como el Cuarteto Dani vendía un millón de copias. El Cuarteto Leo igual, o la Mona Jiménez. El interior era muy fuerte. Es decir, en Tucumán o en el Litoral vendíamos toneladas de compilaciones. Con dos amigos disc-jockeys alquilábamos equipos y vendíamos discos importados para casi todas las boîtes de Buenos Aires y del interior. Estábamos con la Billboard y sabíamos qué funcionaba y qué no. Uno de los que traía discos era Jimmy Olszevicki, que había trabajado en Music Hall. Armamos el compilado y nos preguntamos: “¿Cómo le ponemos?” “Y...? Los que pegan en el centro” (risas).

Después fundaste Interdisc. ¿Cuál fue el primer lanzamiento?

Un enganchados de Alejandro Pont Lezica, Slin 3001. En esa época de los milicos, el rock estaba minimizado. De la única manera que podías crecer era con la música disco, que estaba toda centrada en Nueva York. Un amigo nuestro, Ivan Mogull, un publisher muy importante de Nueva York, nos conseguía los sellos. Ahora tiene 92 años, sigue en actividad, lo fuimos a ver por negocios el año pasado. Casi todo lo que representamos con Interdisc –Buddah, Motown, Stiff, Warner– nos lo consiguió él. Firmamos contrato el 31 de marzo del 82. El 2 de abril empezó la Guerra de Malvinas y no se podía pasar música en inglés.

Ese año salió Kamikaze, de Spinetta.

Fue el primer disco de rock nacional que publiqué. Alberto Ohanian [manager de Spinetta] había fundado el sello Ratón Finta con Luis, me vino a ver y le tomé el disco en licencia. Y el segundo fue con (Daniel) Grinbank, No llores por mí Argentina, de Charly.

¿Después vino la crisis?

Después del golpe empezó a desaparecer la industria, el laburo, pero nosotros del 79 al 80 crecimos un 80%. ¿Qué pasó? En el 80 me llama el presidente de CBS [luego Sony] y me dice: “Mire, tengo un problema, no tengo producción de discos. Y si no tengo carga, voy a tener que cerrar la fábrica de vinilos”. Para ese entonces yo ya había sacado un disco de enganchados para Polygram, De Brasil con amor, con Gal Costa y todo lo mejor que había grabado [el productor] André Midani en Philips. CBS tenía 300 empleados. Era una industria, realmente. El presidente de la compañía, que venía de dirigir una fábrica textil, me dice: “Mire, yo tengo 15 directores y no tienen un puto éxito. ¿Usted piensa que puede sacar de todo nuestro catálogo nacional 20 discos de Grandes éxitos?”. Entonces me hago un listado del catálogo de Sony, y no lo podía creer. Bernardo Bergeret había sido nombrado A&R [Artistas & Repertorio] de ATC Discos, y era el único que conocía el negocio de adentro y de afuera, que había representado a Motown, había hecho producciones y tenido éxito. Cuando termina la reunión yo estaba como a 200 kilómetros por hora, lo llamo a Bernardo y me dice: “Nos juntamos mañana en tu casa”. En esta cocina armamos los 20 discos, empezando por los dos volúmenes de Julio Sosa. Era noviembre y dije: “Vamos a hacer exactamente lo contrario que viene haciendo la industria los últimos 50 años, que en verano se van de vacaciones”. En mi barrio casi nadie se iba de vacaciones. Ibamos a la pileta de El Porvenir, o la de Racing, así que hay que aprovechar el verano para hacer negocios.

¿Y con qué siguieron?

María Elena Walsh, Sandro, Sergio Denis, Cafrune, y todos vendían un huevo. Pedro y Pablo, incluso. Lo que hicimos fue armar todo el disco y como último tema del lado B, sin figurar en el label copy, estaba “La marcha de la bronca”. Nos hubiesen roto el culo a patadas si se daban cuenta, pero no miraban los detalles. En ese año 81, con 18 discos, vendimos cuatro millones y pico de copias. Una cosa muy rara. Nos iba bien porque los canales estaban todos fundidos, y entonces era barato hacer mucha promoción en la tele. Ibas, les asegurabas un dólar por disco y te daban 6.000 segundos de pauta. Así fue como vendimos 250.000 discos de las baladas de Elvis Presley, que acá nunca había vendido muchos discos. Y en esa época el precio neto del casete al comerciante –porque ya se vendían más casetes que discos– era de 12 dólares.

Un montón.

¡El costo industrial no llegaba al 9% de lo que se le vendía al comerciante! Y al público iba a 18, 19 mangos. Ahora vendemos un disco a 70 pesos y el comerciante lo multiplica por dos o tres. O sea, lo ponen a dos gambas y pico. Y el costo industrial es de 24 mangos.

¿Eso es lo que te sale a vos un disco?

Sí, un negocio maravilloso, ¿no? No, realmente si no fuera por el digital, esto estaría terminado. Y por el vinilo, que va a crecer mucho. Pero el negocio termina en el streaming. Con las aplicaciones que quieras, pero en streaming.

¿En qué proporción le llega la bonanza del streaming al productor discográfico?

Centavos. Pero la ventaja es que no tenés overstock. Es el mismo master, la tapita ya la tenés y a tomar por culo. Lo ponés online desde la oficina.

¿Está más atomizado el negocio hoy?

Estamos en un problema porque hay dos multinacionales, dos corporaciones que no graban local. Es decir, Universal y Warner... entre las dos creo que tienen cuatro artistas. Y Sony tiene 40. Hay una especie de monopolio, y el monopolio es malo. Es buena la competencia.

En los 80, después de esos primeros lanzamientos de Spinetta y García, Interdisc publicó a Los Abuelos de la Nada, al Calamaro solista, a Fabiana Cantilo, a Los Fabulosos Cadillacs y a muchísimos otros. “Así como los 70 fue de Microfón y Music Hall, la compañía de los 80 fue Interdisc”, dice Pelo.

Era un gran momento del rock nacional.

Alucinante, pero el negocio empezó a ir mal. En el 85 perdí la licencia de Warner, porque se instalaron acá. Lo hicimos tan bien que se instalaron. El país se puso complicado y había una inflación del 35, 40% mensual. Entonces vendía a 30, a 60 días, descontaba los cheques, me daban la mitad de la plata, un caos. Nos fuimos a convocatoria de acreedores con los cuatro primeros puestos del ranking: el primero de G.I.T., Alfonso Se Entrega, Fricción y los Cadillacs. Debería haberlo hecho antes, pero para mí Interdisc era más importante que nada, entonces me resistía, y me costaba el tema de la mirada externa. Me dieron los votos, pagamos, y después empezamos a compartir oficinas con (Fernando) Moya, al que también le estaba yendo mal.

¿Perdiste tu patrimonio?

Tenía esta casa a nombre de EMI [uno de los acreedores]. Había puesto todas las propiedades en garantía, y perdí todas menos ésta. El abogado de EMI me prometió que no iban a rematarnos la casa si pagábamos. La deuda era en pesos y la hiperinflación la minimizó totalmente, así que fui pagando. En medio de eso, poco antes de que muera Luca, se me acerca (Ricardo) Mollo, creo que con (Diego) Arnedo y Superman Troglio. Me dice: “Mirá, nos queremos ir de Sony”; le digo: “Pero han vendido muchos discos”. “No soportamos más, nos queremos ir.” Yo le digo: “Ustedes saben en la situación en la que estamos, estoy en concurso preventivo, es decir, no sé cómo estoy sobreviviendo”. Mollo me dice: “Lo único que queremos es que nos des un anticipo de 20.000 dólares por los tres discos”. Para mí eso era como un palo verde. Salí a buscar la plata por todos lados y nada. A los 15 días le digo a Mollo: “Lo lamento realmente porque me encantaría hacerlo, y sé que va a funcionar aunque el mercado esté como el culo, pero no conseguí la mosca”. A los cuatro meses se murió Luca, y nunca grabaron otro disco. Es decir, me hubiese arruinado más, así que ahí tuve la protección de... no sé.

Unos años después editaste a Divididos.

Claro, en el 90 me vienen a ver con las maquetas de “El 38” y “Qué tal” en inglés. Después de 40 dibujos ahí en el piso Sony les había devuelto el contrato. Necesitaba 10 lucas para hacerlo y salí a buscarlas. Por eso digo que siempre tenés que estar con dinero, por si aparece algo bueno. Como me dijo un empresario amigo cuando yo recién empezaba: los únicos activos que tiene una compañía de música son los fonogramas y las obras. El resto son oficinas.

¿Qué tiene que tener una canción para que capte tu atención?

Te tiene que mover algo. Cuando escucho una canción que me gusta, me provoca una adrenalina que llega a la mitad y tengo ganas de ponerla de nuevo. Pero yo soy muy intenso a la hora de escuchar los discos. Considero que tenés que escuchar un disco varias veces para elegir un corte. Es decir, tenés que estar, no es que lo escuchás una vez y “salimos con el tema 3”, no. Y también creo que hay que convencer hasta al cadete de la oficina de que el disco es fantástico, a quien puedas. Yo salía de noche, iba a un lugar y me llevaba el disco. Iba y decía “poné esto”. Es así. En este negocio jugás o no jugás. Si vas a media máquina, no funciona. Este oficio es un escolazo, y si vos no estás convencido del producto que estás vendiendo, mejor no juegues.

A fines de los 80, Pelo veía como ese pequeño imperio que había levantado con Interdisc se desmoronaba, y en los 90 entró de lleno en el mundo corporativo, con el que siempre había tenido vínculos comerciales. En el 91 fue nombrado director de marketing de EMI, y un par de años después asumió la presidencia de Polygram, el sello discográfico de Phillips, propiedad de la corona holandesa, por entonces una compañía menor en el panorama local.

¿Qué te pedían cuando te contrataron?

Armar un roster local y trabajar muy fuerte. Cuando llegué había sólo cinco artistas y la compañía no llegaba al 10% del mercado, no tenía distribución propia, la distribuía Sony. Las oficinas eran en la calle Belgrano. En el primer piso estaba el consulado de Bolivia. Mi oficina era de cartón prensado con agujeros. Y el teléfono era uno viejo que no tenía ni para discar. Tenía que levantar y horquillar, como se decía, y pedir que me comuniquen. En mi primer día en Polygram, el 7 de febrero del 93, viene a verme Jorge Alvarez, porque era un amigo. Jorge me ve en esa oficina y me dice: “¿Qué es esto?” Y yo: “¡Es lo que hay!”. Ese día llovía, había una tormenta del carajo, y la ventana estaba atada con hilo sisal. Y daba a todos los techos de San Telmo, una vista horrorosa. Pero ya en marzo alquilamos las oficinas de Avenida Córdoba, las decoró mi mujer, y empezó una gran etapa. Lo primero que fiché fue Mercedes Sosa.

¿Cómo la convenciste?

Mercedes había hecho un disco producido por Fito, Sino. Escuché el disco como diez veces, porque ella estaba sin contrato. Hoy suena moderno, pero para la época era invendible. Era electrónico, y la única canción radiable era la de Djavan (“Sina”), y estaba en portugués. Así que quedo para cenar. Mercedes con cara de orto porque llegué media hora tarde. Entonces me dice: “¿Escuchó el disco?”. Sí. “¿Qué le pareció?” Y le digo: “Con suerte llega a 4.000 copias”. Me mira y me dice: “¿Usted qué haría?”. Le digo: “Tiene que grabar ‘Dale alegría a mi corazón’, incluirlo como bonus track y lo pongo número 1 en la radio”. Ella me dice: “Lo voy a pensar. Me voy a lo de mi mamá y le mando un telegrama”. El lunes me manda un telegrama y me dice: “Prepare todo que voy a grabar”. Graba la canción, va a la radio y el disco en los primeros 30 días vende 100.000 copias. Entonces Mercedes me invita a cenar a la casa.

Te la ganaste.

El tema fue lo rápido que se vendió un disco que estaba muerto. Era 1993, se venía el Mundial del 94 y en las canchas cantaban “Dale alegría mi corazón”. Fito Páez estaba en la cresta con El amor después del amor. Mercedes me dice: “Mire, yo soy muy franca y frontal, yo pensé que usted era un pelotudo del rock and roll, y me doy cuenta que usted es un hombre del negocio que entiende; entonces a partir de hoy, lo que usted me diga, lo hacemos”.

La Negra en aquella época se tomaba unos tragos, entonces era muy divertido todo. Así que vamos a cenar al restorán del Hyatt y le digo: “Tenemos que salir con una compilación para que usted tenga tiempo de grabar un disco de estudio. ¿Cuántos años hace que canta?” “Treinta.” “Listo”, le digo, “Mercedes Sosa 30 años”. Vendió 300.000 copias. “Ahora vamos a grabar un disco en serio, con cuerdas, con arreglos”, le digo. Ella quería a Carlos Franzetti, que había hecho cuerdas en La la la. Se ponen a trabajar en lo que sería Gestos de amor, y en un momento me llaman al estudio. Ese día en El Pie estaban Domingo Cura, Rodolfo Mederos, Roberto Pansera, Walter Ríos, eran como 20 monstruos. Habían grabado tres tangos, entre ellos el dueto con Goyeneche de “Los mareados”. No sé de dónde saqué los huevos, porque yo no soy músico y es complicado opinar. Escucho todo el disco y Mercedes me dice: “¿Y, don Pelo, qué le parece?”. Me doy vuelta y digo: “Suena todo como el orto. La cuerda está filosa, la voz está metida adentro de un baúl, no tiene brillo”. Yo doy mi opinión cuando me la piden. El tema es que ahí estaba casi el sexteto de Piazzolla, ¿entendés? Nos vamos a la casa de la Negra. Irupé, Franzetti, Colacho Brizuela, Fabián [el hijo de Sosa] y yo. Me dice: “¿Qué hacemos?”. Una y veinte de la mañana. Le digo: “Vamos a ION”. Lo llamamos al Portugués (Da Silva) para pedir que nos liberen el estudio a partir de la mañana siguiente. Y era el estudio nomás: hoy escuchás el disco y es maravilloso. De todos los cantantes, la Negra fue con quien más disfruté viéndola poner la voz. Cuando ella arranca a decir “Raaaraa? como encendida”... era una cosa que te paraba los pelos.

Yo en esa época salía de laburar a las 9 y media de la noche, tenía reuniones o conciertos... manejaba escabiado, la verdad. Mercedes conocía a mi mamá, y un día le dice a mi vieja: “Porota, su hijo no puede manejar a la noche, es un peligro”. Entonces la llamo por teléfono –yo casado, con cuatro pibes– y le digo: “Mercedes, ¿cómo le dice a mi vieja que yo manejo escabiado?”. Y ella dice: “Porque entendí que era la única forma que usted me iba a dar pelota. Y quiero decirle que yo no me preocupo por usted, me preocupo por mí, porque vamos bien, entonces no quiero que le pase nada”. En ese momento firmamos un contrato por cinco años.

Era un momento fuerte del negocio.

Universal tenía el 5% del mercado mundial y Polygram tenía el 30%.

Vos venías de EMI, donde habías vuelto a trabajar con Spinetta.

Sí, con Luis habíamos dejado de trabajar juntos después de Privé y La la la. Pero en ese momento me dice: “Tengo un disco tremendo”, y me hace escuchar un par de canciones de lo que después iba a ser Pelusón of milk. Patricia estaba embarazada de Vera y él hizo ese disco, e hizo un video fantástico de “Seguir viviendo sin tu amor”, y yo le dije: “Tenemos que ir a hacer promoción a Córdoba”. Así que fuimos todo el viaje en auto escuchando como cinco casetes de Tarufetti que él había llevado, y ahí teníamos pautada una presentación en un programa cordobés que se llamaba Telemanías. La cosa es que estaba cantando Baglietto mientras nosotros esperábamos y en eso, detrás de cámara, caen unos del circo Sarrasani, que en esa época era muy grande. Y depositan una jaula gigantesca con un tigre de Bengala, y abren la reja mientras cantaba Baglietto. Con Luis nos miramos y salimos corriendo. Fue una gira de tres días muy divertida. Tiempo después se enojó conmigo.

¿Por qué se enojó?

Se enojó. [En 1996, Spinetta publicó una carta en la que decía que las discográficas querían pagarle “viles miñangas” por su nuevo disco.] Un día viene a la oficina y me dice: “Mirá, ya está bien, llevamos como 15 años trabajando juntos. No me siento nunca más a hacer negocios con vos”. Yo le digo: “Bueno, yo no pienso igual; si te arrepentís, yo quiero seguir”. Me dice: “Olvidate, se acabó”. OK. Sacó el disco de Los Socios del Desierto con Sony. No llega a pasar un año y me llama el Armenio (Alberto Ohanian) y me dice: “Hablé con Luis y quiere volver a trabajar con vos, pero no sabe cómo carajo decirte”. Entonces llegan, Alberto se sienta, yo me siento y Luis camina por toda la oficina. Hablábamos, pero él caminaba. Le digo: “Luis, ¿te podés sentar, así hablamos?”. Me dice: “¿Qué te dije la última vez?”. “Que no querías laburar más conmigo.” Y él: “No. Te dije que no me sentaba más a hacer negocios con vos”. Ese humor que tenía...

¿Seguiste teniendo contacto fluido con él?

Sí, y guardé todos sus mails. Hay algunos que son maravillosos, porque abrís el adjunto y es una foto de él que está con el pelo largo y barba, en una madrugada que estaba filmando un video con un estuche de violonchelo y mirando a cámara, y abajo sale un globito que dice: “¿Ya abrió Sadaic?”. Trabajé con muchos músicos, pero él... Sabía cómo hacer una canción y que funcionara. Lo que pasa es que después la deformaba.

¿Cómo es tu versión de ese disco fallido con Charly García, del que salió “Rezo por vos”?

Fue una idea de Bernardo Bergeret. Teníamos a los dos firmados en la compañía. Charly venía de hacer Piano bar. Se juntan y después me hacen escuchar “Rezo por vos” y esa canción de Charly [canta]: “No, no puedes ser feliz...”. Así que escuché esos dos temas y dije: “¡Vamos a grabar ya!”. Pero fue todo mal parido. Los acompaño con [el ingeniero de sonido] Mariano López a un programa en vivo en Canal 7 [Cable a tierra]. Tocan “Rezo por vos” y nos estamos por meter en mi auto, y Luis en una van Volkswagen que tenía, y viene un abogado, un petisito de los 80 que estaba ahí en el canal, y dice: “¡Charly, se quema tu departamento!”. Salimos cagando los tres –Mariano se quedó descargando los equipos en la van de Luis–. Cuando llegamos a Coronel Díaz y Santa Fe, las llamas salían por todos lados. Se habían incendiado las cortinas con la estufa eléctrica.

El incendio quedó como el símbolo de un disco que no podía ser.

Fue un accidente, pero la canción decía lo que sucedió. “Y quemé las cortinas, y me encendí de amor.” De ahí fuimos a grabar a Moebio. Ya no sé qué hora era, si era de madrugada o qué, pero toda la temperatura ahí adentro era muy intensa. Graban y cierran la mezcla. En un momento lo llevamos a Charly al departamento, se metió en la bañera con agua tibia para relajarse, y Luis que me decía: “¿Pero yo acá qué soy? Vengo con la van, bajo todo...”. Era una situación difícil, y yo no tenía la relación clásica de un presidente de una compañía con sus artistas. Eran dos tipos que respetaba mucho, era muy difícil el manejo. Vamos a Panda, salgo para la oficina un par de horas y cuando vuelvo... unas caras de orto impresionantes. Y Charly sobre los tapes, leyendo revistas, como dice la canción. Radiolandia, las revistas de mierda de ese momento. Luis me mira y me dice: “Yo me voy”. Se fue con Patricia, yo me quedé ahí con Charly, y se acabó.

A comienzos de los 90, Meni, el hijo adolescente de Bernardo Bergeret, solía pasar por la oficina de Pelo para pedirle entradas para Divididos. Tiempo después, durante un asado en casa de los Bergeret, Pelo, que por entonces ya dirigía Polygram, le preguntó a Meni qué estaba escuchando. El chico le habló de La Renga y le hizo escuchar el casete Esquivando charcos. Cuando llegó “Blues de Bolivia” supo que ahí había algo potable. Con el A&R Adrián Muscari se acercaron a la banda: financiaron a pérdida un show en Rosario y fueron ganándose la confianza del grupo. Pero el fichaje no era sencillo.

“Daban muchas vueltas”, dice Pelo, “porque éramos una corporación, y ellos odiaban las corporaciones. Sobre todo Tete: creía que una corporación de música era igual al banco City.”

Finalmente Pelo los convenció, firmaron y sacaron el primer disco, A donde me lleva la vida. A pedido de la banda, en el contrato decía que no harían videos ni campaña en televisión. “Era surrealista”, dice Pelo, “porque todos los músicos de otro palo me pedían televisión”. El álbum vendió 18.000 copias, y después salió el disco en vivo Bailando en una pata, que en 40 días alcanzó las 30.000 unidades. A esa altura, Pelo se reunía con la banda casi todas las semanas. Se venía el tercer disco y ellos querían grabar en Los Angeles. “Mirá”, les dijo Pelo, “ir a Los Angeles es complicado; vas a ir a un lugar que te imaginás de una manera y...”. De casualidad ese día en la oficina estaba Jorge Alvarez, fundador de Mandioca, padre editorial del rock argentino y amigo de Aprile.

“Jorge tenía la impunidad de decirle a cualquiera lo que quisiera. Entonces dice: ‘Perdón, Pelo, ‘¿les puedo dar mi opinión a los chicos? ¿Ustedes de qué barrio son?’. ‘De Mataderos’. ‘Entonces busquen un productor local bueno, traigan un buen ingeniero de sonido de Los Angeles o de Nueva York, o de Tailandia si quieren, y graben acá, porque el desapego que van a sentir en ese lugar de mierda va a ser de terror’. Así es como me piden a Mollo. Yo lo llamo y nos juntamos: ‘Ricardo, mirá lo que son las canciones’, porque las maquetas eran tremendas. ‘Sí, las canciones sí, pero...’ Claro, no sonaba bien. Yo le digo: ‘Ricardo, cuando te vean tocar a vos, cuando trabajen con vos, van a mejorar, el Chizzo va a crecer’. Porque es así: si vos estás laburando con alguien que tiene más talento y más oficio que vos, te vas a esmerar mucho más.”

Después vino el famoso contrato del millón de dólares. ¿Cómo fue?

Despedazado por mil partes llevaba vendidos 300.000 discos en dos meses. Estábamos sin contrato, era todo de palabra. Gaby [manager de la banda] me dice: “Pelo, vos tenés nuestra palabra que vamos a renovar con vos”. OK, le digo, pero ésta no es mi compañía, cómo carajo le explico al directorio que tenemos un acuerdo de palabra. Entonces nos juntamos acá y les digo: “Pongan un número”. Gaby me mira y me dice: “Queremos un millón de dólares”. Pero como que les costaba decirlo. Yo les dije: “Está bien, pero no puedo firmar el contrato dentro del ejercicio de este año. Les pago el 2 de enero”. Estábamos en octubre y cada vez que hacíamos una reunión de marketing y de promoción, el A&R empezaba: “Me dijeron que los de La Renga están hablando con BMG”; “Parece que Sony está interesado”... Yo les decía: “Interesados están todos, pero ellos me dieron su palabra”. Un día me hinché los huevos, lo llamé a Gaby, tenía 40 personas en la sala, le dije: “Gaby, estoy reunido con el equipo de promoción, A&R, marketing... Hay 40 personas, te voy a poner en el speaker y te voy a repetir una pregunta que ya me contestaste, ¿puede ser? Si en enero te doy el millón de dólares, ¿firmamos el contrato?”, “Sí, Pelo, tenés mi palabra.” “¿Están negociando con alguna compañía?”. “Me llaman todas, pero no atiendo a ninguna”. “Gracias, Gaby, chau.” Los miré a todos: “No me rompan más las pelotas”. Lo firmamos y les di el millón de dólares.

Y el disco de la estrella la rompió.

Sí, el Tete, así como odiaba a las corporaciones, la tenía muy clara con la comunicación. Le decías la palabra “marketing” y era como decirle “la concha de tu madre”, pero resulta que era un genio del marketing. Las mejores ideas para los lanzamientos fueron de él. Con ese disco, por ejemplo, me dice de empapelar la ciudad con la estrella. Yo le dije no poner el logo hasta la segunda tanda de afiches, mantener la incógnita. Y explotó. Entonces le digo: “¿Ves? El marketing es tuyo; eso es marketing”. Ideas.

¿Con Pity Alvarez tuviste buena relación?

Sí, lo quiero mucho. Es un bohemio total. Cuando quiere hacer la vuelta de Viejas Locas, me viene a ver con el Fachi, que en ese momento estaba laburando de remisero. Me pidió para la reunión una botella de Cinzano, un tarro de dos kilos de mayonesa, papas fritas... A los cinco minutos me dice el Pity: “Vos en el 99 me ofreciste 500.000 dólares”; fue cuando se separó Viejas Locas y yo le propuse hacer un show despedida: eran 500.000 para él y 500.000 para el resto del grupo. Yo le respondo: “Sí, y vos me dijiste que no”. El agarraba las papas fritas del tubo y las metía en el tarro. Se bajó dos kilos de mayonesa. Me dice: “Dame medio millón de dólares”. Le digo: “Pity, ¿vos tenés idea cuál es el precio de venta de un disco al comerciante?” “¡Tenés razón!”, me dice, “dame un palo”. Para mí terminó la conversación ahí.

En el invierno de 2000, a punto de cumplir 50 años, Pelo Aprile vivió días de una profunda angustia existencial. Todavía dirigía Universal y llevaba acumuladas decenas de éxitos en su carrera. Era el puto amo del negocio discográfico en Argentina. Entre EMI, Polygram y Universal, había sido su década ganada, facturando millones y acaparando el 31% del mercado. Y sin embargo, se sentía vacío. Estaba separado de Irupé, vivía en el Palacio Alcorta (donde más tarde abriría las primeras oficinas de Pelo Music) y trataba de imaginar nuevos rumbos.

Un día Cachorro López le dijo si no quería visitar a Calamaro en su departamento de la calle Pacheco de Melo, donde estaba terminando de grabar El salmón. Pelo fue con su hijo Daniel, por entonces de 20 años. Cachorro estuvo unas horas, comieron unas pastas y se fue. Pelo se quedó dos días. En un momento Calamaro le preguntó si quería escuchar el disco. “Cuando escucho un disco con un músico”, dice Pelo, “para mí es un track tras otro en silencio, tratando de no pensar pelotudeces, haciendo foco. La parte técnica me interesa, pero lo que más me interesa es lo que me pasa cuando lo recibo, porque para mí es como una droga, algo que puede cambiarte el ánimo del día”. (Fidel Nadal cuenta que la primera vez que fue a verlo a su oficina, Pelo escuchó todo su disco con los ojos cerrados y después sentenció: “Te firmo”.)

¿Escucharon El salmón entero?

Los 100 temas de una vez. Y cuando terminamos me dijo: “Ahora te voy a poner los 29 que no entraron” (risas).

Pelo se levanta del sillón, sube las escaleras a su dormitorio y vuelve con un bate de béisbol despintado y con inscripciones talladas. “Mirá”, dice, “este bate me lo regaló Andrés. Es de la época que estaba enojado con Charly. Lo tengo siempre al lado de mi cama. Andrés iba a Musimundo, dejaba la tarjeta de crédito en la caja y con esto rompía todos los discos de Charly.”

Pero esa vez, en lugar de un bate Calamaro le regaló un CD casero, de esos que solía grabar de un momento a otro en cuatro canales, dedicado íntegramente a Pelo y a la amistad que los unía desde el tiempo de los Abuelos, cuando el productor apostó por la difusión de “Mil horas” (contra la voluntad del resto de la banda) y cuando Interdisc publicó Hotel Calamaro, el debut solista de Andrés. En un puñado de canciones oscuras y de fraternidad lo-fi, Calamaro patenta lo del “último mohicano de la industria”, entre otras demostraciones de cariño. En un track lo define como “un tahúr, un señor”.

“Cuando llegué a mi casa”, cuenta Pelo, “escuché el disco y me puse a llorar. Llamé a gente de mi familia, amigos, se lo hice escuchar, y yo seguía llorando. Y al otro día me desperté y se me había pasado todo. ¿Viste cuando te despertás con una carga emocional que no sabés de dónde viene? Bueno, me había liberado”.

Lo que estaba atravesando era tanto una típica crisis de mediana edad como el quiebre de un estilo de vida tormentoso, digamos, y una mutación del rol que cumplía en la industria. Los tiempos estaban cambiando y él pronto quedaría fuera del mapa de las majors. Un poco se corrió y otro poco lo fueron corriendo. En 2001 fue encomendado por Jesús López, de Universal Music, a desarrollar proyectos regionales desde Miami, como una suerte de consultor semiexterno. Para eso fundó Pelo Music Inc. López le dijo que se relajara, que por un mes no hiciera nada, pero era Pelo Aprile, el tornado del negocio del disco. “Yo venía de hacer 50 lanzamientos por mes en Universal, me aburría mucho, no estaba para tomarme vacaciones. En el medio nombran a Alain Levy presidente mundial de EMI. Le mando un mail: ‘Alain, qué bueno tenerte de vuelta en el negocio. No acepto ni Argentina ni Afganistán’. Me contestó: ‘¿Uzbekistán?’. Y después, hablando en serio, me ofrece España. Yo le había dado mi palabra a Jesús López, pero no tenía contrato. Aun así le dije que no. Tenía todo para hacer crecer España, era fácil para mí, era el lugar donde me gustaba vivir. Y me equivoqué. Yo ya sabía que Jesús no me tenía en sus planes.”

Pelo tenía su propia suite en el Alexander, que usaba de casa y oficina, pero su visa de trabajo vencía en julio de 2003. Horas después de aterrizar en el invierno de Buenos Aires fue a la presentación de prensa que hacía Spinetta de Para los árboles en el ND Ateneo. Pelo había visto la debacle de 2001 por televisión y no tenía demasiadas ganas de quedarse en el país. Un rato antes de la conferencia, el Flaco le preguntó qué iba a hacer. Pelo le dijo que consideraba la opción de instalarse en Madrid, a lo que Spinetta respondió: “Basta, poné a alguien que te distribuya los discos en España pero vení acá, que esto es un desastre, no hay nadie, y aparte éste es tu lugar. Llevás miles de años laburando acá, adónde carajo vas a ir”.

“No sé si fue él el que definitivamente me convenció pero...”, dice Pelo con un dejo nostálgico. “Siempre terminamos hablando de Luis.”

Entonces decidís quedarte.

Sí. Y arrancamos con Pelo Music. Salimos primero con el disco de Javier Calamaro. Fue en septiembre del 2003. Después sacamos el electroacústico de Divididos, Vivo acá. Fue el éxito de ese año junto con Infame de Babasónicos. Ahí es cuando Gaby de La Renga y Killing [manager de Divididos] me dicen: “Hay un grupo que viene metiendo 600, 700 personas”. Callejeros. Tenían dos discos grabados, habían vendido 500 de cada uno. Lo escuché y la voz de Pato... Era un tanguero, y las letras eran muy buenas. Yo me fijo mucho en las letras, porque en música ya no queda nada por inventar.

¿Nunca te valiste de estudios de mercado?

No, ni lo haré.

Allá por el año 2001, en pleno shock post-Torres Gemelas, Pelo se pasó varios meses en Miami escuchando las maquetas del debut solista de Coti. En un viaje a España para trabajar en un disco nuevo de Ketama, se encontró en Madrid con Coti y Cachorro López, que estaba detrás de la producción. Pelo les dijo: “Está bueno, pero falta una canción que abroche el disco”. Coti se fue a su casa y al día siguiente volvió con “Nada de esto fue un error”. Pelo lo firmó con Universal Madrid y dejó su recomendación: “No hay dudas: éste es el corte”.

“Pero no”, dice Pelo y enciende un Marlboro. “Convocaron a 300 pibas y 300 pibes de entre 13 y 18 años, les pasaron cinco temas y la mayoría eligió ‘Antes que ver el sol’. Y no es así. Que vengan 500 pibes a opinar cuando yo me pasé seis meses escuchando las mismas diez canciones, 25 veces por día...No.”

Un par de años después, Coti grabó “Nada de esto fue un error” con Julieta Venegas y Paulina Rubio. El tema explotó, pero para ese entonces él ya estaba lejos de Universal, lejos de Miami y también de Madrid. “Esa es la historia. Fue un hit en todas partes.” Pelo traga el humo y a modo de posdata, con el gesto del jugador que nunca pierde del todo, dice: “Tengo el 3% de regalías”.