Ricardo Miralles, el alma sonora de Serrat

¿Quién pudo haber olvidado -si lo escuchó alguna vez- el clima de aquellos primeros temas del disco de 1969 "Joan Manuel Serrat": "La paloma", "El titiritero", "Poco antes de que den las diez"? ¿Quién no atesora todavía, tras el paso de tres décadas, canciones como "Tu nombre me sabe a hierba" (por Dios, no yerba , como reza en alguna recopilación ulterior), "En nuestra casa", "Balada de otoño", "Poema de amor" o "Mis gaviotas"?

Todas ellas llevan el sello Miralles. Ricardo Miralles, desde el piano, supo entretejer en aquellos fines de los años 60 y principios de los 70 miles de notas, cadencias y comentarios musicales junto con un grupo instrumental que sonaba como la mejor música de cámara en el reino de lo popular.

Miralles acompañaba a Serrat en su doble rol de pianista y director musical desde aquel ignoto disco en catalán "Per Sant Joan", hacia fines de los 60, hasta el de "Los bienaventurados", en la década del 80.

Habían producido el encantamiento de miles de jóvenes ansiosos de buena música y mejor poesía cuando apareció el disco "Dedicado a Antonio Machado, poeta", con "Cantares", "Retrato", "Las moscas", "La saeta", "A un olmo seco"... Desde entonces, todo el mundo gozó al corear aquellos versos del poeta andaluz: "Caminante, no hay camino/se hace camino al andar". Después llegarían nuevas y emblemáticas, como "De parto", "Arena y limo", "Decir amigo"...

Vendría más tarde el maravilloso "Para piel de manzana", con "El carrousel del Furo", "Conversando con la noche y con el viento", "A ese pájaro dorado", "La casita blanca", que nunca más nos regaló Serrat en sus recitales. Les seguiría "En tránsito", con "Una de piratas", "Porque la quería", "Las malas compañías", "No hago otra cosa que pensar en ti", "Hoy puede ser un gran día", que el músico poeta rescata a medias en sus encuentros con la gente que lo ama.

Hacia mediados de los 80 aparecerían "Cada loco con su tema" y las canciones "Algo personal", "De vez en cuando la vida" y "Sinceramente tuyo". Y, hacia el final, "El sur también existe", dedicado al uruguayo Mario Benedetti, donde disfrutaríamos de aquel irrepetible "Una mujer desnuda y en lo oscuro", precedido por "Hagamos un trato" y "Los formales y el frío"...

¿Con cuál quedarse de toda esa sorprendente, antológica temática hecha poesía y canción, que enriqueció como nadie el cancionero en español de todos los tiempos?

Ricardo Miralles lo sabe, seguramente, pero jamás lo ha de proclamar. Le basta con haber sostenido con inagotable imaginación ese maravilloso cancionero con su bagaje de testimonio, ternura, humor y lirismo.

Para emprender esa gesta, Miralles estaba preparado sin saberlo. El lo cuenta, a instancias de LA NACION.

"Estudié armonía, contrapunto y composición con el maestro Joaquín Zamaçois en el Conservatorio Municipal de Barcelona. Empecé a los 8 y estuve allí hasta los 18. Pero a los 15 ya había andado con la orquesta de fiestas de mi padre (trompetista que aún vive) por los pueblos. Recuerdo que casi siempre cerrábamos la actuación de esos bailes con tangos orquestales, pero por cierto "berretas". Empecé tocando también la trompeta, pero entre todos me llevaron al piano. La consolidación de aquel aprendizaje en el conservatorio la logré después de los 18, al tocar en salones nocturnos. En esa época conocí a Teté Montoliú. Oficié incluso de lazarillo. El desde el piano me impregnó del aroma jazzístico."

-Te tentó el jazz...

-Sí. Cuando ya tenía 20. Y toqué muchísimo en Barcelona y Madrid. Aprendí mucho de Pedro Iturralde y Clide Humpton, de gente americana en el Whisky Jazz Madrid y en el Tamboree de Barcelona. Era jazz moderno, aunque me interesa el tradicional, sólo para escucharlo. Llegó entonces a mi entorno, mientras estaba en Palma de Mallorca, el movimiento de la Nueva Cançó a través de Pi de la Serra, a quien había acompañado en un disco. Pi me presentó a Joan Manuel en aquel tiempo del servicio militar. Por ese tiempo había firmado contrato como director musical y asesor del sello Discofón, que se manejaba muy a la antigua. Fue una lucha. Yo apuntaba a la música de Miles Davis y ellos miraban para atrás. Pero fue una época muy bonita.

-¿Qué pasó con Joan Manuel?

-Pues que yo estaba de vacaciones en la Costa Brava y Teté acompañaba, improvisando, sobre lo que Joan Manuel hacía en guitarra. Allí vino el episodio de Eurovisión en el que, como tú sabes, Joan Manuel se negó a cantar en castellano. La repercusión de esto empujó más a la fama a Joan Manuel, que ya tenía prestigio. Y como Teté se dedicaba al jazz y Serrat precisaba un pianista me preguntaron si me interesaría acompañarlo. Dije que sí porque, además, se duplicaba el sueldo de lo que me pagaban en la discográfica. Allí empezó mi historia de veinte años con él.

-Y, enseguida, América latina...

-Enseguida. Entramos por Río de Janeiro, a un gran festival de la canción popular. El concursó con "Penélope", que lleva música de Calderón. Pues allí surgieron varios contratos. Era la época en que triunfaban Sandro y Piazzolla con su "Balada..." y con el quinteto que tenía con Agri, Manzi, Cacho Tirao y Kicho Díaz. Eso me dio vuelta la cabeza por su inspiración y su hondura. También me llegó lo de Salgán y su estilo mozartiano y juguetón junto a De Lío.

-Pero lo tuyo con Serrat ¿intuías que era algo trascendente?

-Eramos jóvenes y entre nosotros reinaba un clima cordial. Pero lo tomábamos como un juego mientras se trabajaba en los arreglos. Yo tenía un block con pentagramas y hacía mis anotaciones mientras él tocaba la guitarra y cantaba cada tema. Entonces no se grababa nada en cassettes, como hoy, sino que la cosa era personal y directa. Entonces me ponía a elaborar como me habían enseñado en el conservatorio. Como me gusta mucho la música clásica, algo había aprendido. Incluso había gente que me llamaba "el sinfónico", porque manejaba bien el sector de cuerdas. Yo decidía, porque tampoco había productor (que muchas veces no saben nada). Nos preguntábamos con Joan Manuel sobre esto o aquello; él proponía, yo también, y nos entendíamos. Yo buscaba la variedad tímbrica y de conceptos rítmicos y armónicos en los arreglos, a veces con varios aciertos, a veces con menos. Nunca hubo problemas. Respetábamos el trabajo de cada cual.

-¿Por qué y cuándo ocurrió tu ruptura con Serrat?

-No fue exactamente eso. Cuando se estaba gestando el disco "Material sensible" en la discográfica -no sé por influjo de quién (nunca se sabe)- me proponen la dirección artística, pero no el rol de arreglador. Esto me sorprendió y me di el gusto de decir que no. Entonces nos separamos. Después Joan Manuel hizo "Utopía", "Sombras de la China"... con otros. Pero, eso sí, él siempre me manda, a través de su oficina, su último disco. El contacto no se perdió nunca. A tal punto que cuando murió José María Bardají, que arregló "Material sensible", el hijo me convocó al recital de homenaje a su padre pidiéndome que yo acompañara a Serrat porque a "papá, me dijo, le hubiera encantado". Fue entonces cuando a Joan Manuel le agarró esa angina.

-Vale decir que no tuviste disputas con Serrat.

-No tuve problemas con él. Cada artista tiene que cuidar su carrera. Por eso, seguramente él o su entorno decidieron que no haga yo los arreglos. Y yo no quise quedarme como simple director musical.

-Debe de haber sido fascinante verlos trabajar a los dos.

-Joan Manuel hacía sus canciones con su guitarra. Me preguntaba sobre algunos acordes algo raros y yo le explicaba. El tiene un talento innato para crear. Y yo estaba allí para despejar dudas. Yo siempre escribí para cada instrumento y luego venía el copista a pasarlo en las particellas. La exigencia era saber leer música. No como hacen los flamencos, que improvisan. Y lo hacen muy bien. Nosotros, en cada gira, fuimos cambiando la instrumentación. Desde el comienzo de una canción hasta los arreglos y ensayos pasaban dos meses y medio, generalmente.

-De entre los discos ¿tienes alguno de tu preferencia?

-Si pienso en lo más logrado, me quedo con "El sur también existe". Lo que se logró allí tiene mucho valor. En un momento me sobrecogió esa canción por su significado. En realidad, no tengo muy presente todo. Tampoco soy dado a escuchar lo que hice. Sé que hay cosas que quedaron muy bonitas. Uno disfrutó con ese don de inventar melodías; sonaba muy fresco. Creo que con Joan Manuel me unía haber nacido en el mismo sitio y muchas otras coincidencias. Nunca tomamos lo nuestro como un trabajo. Yo lo asumí como cosa propia. No lo consideraba un encargo sino algo mío. En esa época estábamos muy lejos de lo que pedía el mercado discográfico. Nada tuvimos que ver con la exigencia de la moda. Además nunca me buscaron para estar en otra cosa. Sí me convocó, por ejemplo, Soledad Bravo para hacer un disco.

-¿A qué te consagraste en los últimos años?

-Desde 1989 me dediqué a la enseñanza en la Escuela de Música Creativa de Madrid. Allí venían muchos pianistas de la música clásica buscando adaptarse a la música popular. Por otro lado, formamos un dúo jazzístico contemporáneo con Horacio Icasto. Fue una época muy fructífera. Ofrecimos conciertos para televisión en "Jazz entre amigos". Con el jazz se hace poco dinero. De todos modos me encantaría hacer más cosas. En la enseñanza hay cosas implícitas pero olvidadas. Uno aprende enseñando. Yo veo en los jóvenes mucha técnica, mucha soltura, pero falta el concepto; no saben utilizar lo que han aprendido. Si uno estuviera bien pagado valdría la pena consagrarse a la enseñanza.

-¿Cómo se entabla tu vinculación con Alberto Cortez?

-En 1993 me llamaron para unas galas en España. Santiago Reyes estaba con Cortez. Allí surgió entonces "Lo Cortez no quita lo Cabral", con Facundo. Hicimos una gira por todo el país, desde Misiones hasta Ushuaia. Alberto es un tipo muy querido. En cuanto al trabajo, fue distinto que con Serrat. Aquí ya había arreglos hechos que yo podía retocar. Y me adapté. En estas giras últimas con Alberto tocamos con músicos de aquí. De lo que hicimos con Cortez, lo que más me place son los cinco discos de "Canciones desnudas".

-¿Compones?

-Compuse mucho para cine. Allí caben muchos estilos. Incluso en varios policiales para los que escribí. Por esto soy miembro de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas. Para eso debo pagar mi cuota... Llevo 21 películas. Una con José Sacristán. Me encanta la preparación de una película, las escenas, el montaje. Es un mundo lejos de la música popular, donde hay muchos cholulos. Traté de hacer el trabajo lo mejor posible. Creo que los directores españoles no son muy amantes de la música. Yo admiro el lenguaje contemporáneo sin llegar a la atonalidad.

-¿Qué te hace feliz como músico?

-Entre otras cosas, el reconocimiento de la gente de mi profesión. Me tratan muy bien. Eso es lo mejor.

-¿Cómo asumes la música de América latina?

-Me gustan mucho el tango y el folklore, que han alcanzado una altura increíble, casi como la cubana o la brasileña. El tango tiene profundidades de la música clásica. Del folklore, me encanta el Cuchi Leguizamón. Para mí fue un honor estrecharle la mano. A él le gustó lo que hago en el piano.

-¿Tocas clásicos?

-Sí. Bach, Beethoven. Más que tocar, los leo. Sobre todo, el Clave bien temperado, de Bach, y las sonatas de Beethoven. También me interesan Bela Bartok, Ravel, Mahler, Shostakovich, Schoenberg, Messiaen, Penderecki. Las vanguardias me atraen siempre.

Por René Vargas Vera

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