Saul Zaentz, el perseverante

NUEVA YORK.- No es casual que la Academia de Artes y Ciencias de Hollywood haya decidido entregarle el premio Irving Thalberg, el que reconoce los méritos a una larga carrera en la industria cinematográfica, el mismo año en que sólo una gran película de estudio compitió por los máximos honores. Por algo Saul Zaentz es, a los 74 años, el último de los productores independientes, un hombre que toma un compromiso financiero y emocional con cada película en la que trabaja y solamente produce una película por vez.

Tampoco es casual que la elección de su nombre coincida con el año en el que "El paciente inglés" se alzó con el Oscar a la mejor película y obtuvo otras ocho estatuillas.

Hijo de inmigrantes judíos de Rusia y Polonia, Zaentz fue primero productor de música, coordinando conciertos para Duke Ellington, Gerry Mulligan y Stan Getz. En 1955 se sumó a Fantasy Records, compañía que finalmente adquirió, poco antes de descubrir al grupo Creedence Clearwater Revival, lo que lo convirtió en un poderoso millonario. En 1975 decidió incursionar en el mundo del cine, y de la mano de Michael Douglas apostó todas sus fichas a "Atrapado sin salida", el film de Milos Forman que fue un tremendo éxito de boletería y se llevó los cinco Oscar más importantes en disputa.

La unión hace la fuerza

En 1984, Zaentz volvió a sumar fuerzas con Forman y así llegó a las carteleras "Amadeus", que ganó ocho Oscar. Después de aquel film, la suerte lo abandonó. "La costa mosquito" fue un gran fiasco, y tampoco le fue bien con "La insoportable levedad del ser" y con "Jugando en los campos del señor", dirigida por el argentino Héctor Babenco, que lo puso al borde de la bancarrota al perder 20 millones de dólares en la aventura.

"El paciente inglés" es su regreso triunfal. Aunque durante seis años optó por mantenerse alejado del cine, Zaentz se recuperó financieramente gracias a su compañía discográfica y a su empresa de posproducción cinematográfica, las que comparten un edificio de seis pisos en Berkeley, en las afueras de San Francisco, donde el anciano productor vive.

-¿Cómo comenzó su historia de amor con "El paciente inglés"?

-Conocí a Anthony a partir de su primera película "Truly, Madly, Deeply". No tenía ningún proyecto para él, pero lo invité a almorzar en Londres porque me había fascinado esa película. Nos conocimos y nos hicimos amigos, porque teníamos muchos intereses comunes. Un día me llamó, me dijo que estaba en Nueva York y que acababa de leer un gran libro que se llamaba "El paciente inglés". Yo había oído hablar de Michael Ondaajte pero nunca había leído nada de él. Lo leí y me encantó. Diez días después volví a hablar con Anthony. El me dijo que le encantaría hacer una película basada en el libro, y yo le respondí que no se me ocurría cómo se podía hacer una película a partir de un libro tan complicado. Lo pensamos mucho y después de algunos días los dos llegamos a la conclusión de que el eje de la película tendría que ser la historia de amor, y que a partir de allí podíamos agregar lo que quisiéramos. Lo curioso es que en el libro no hay diez páginas sobre el romance de Almasy y Katherine. Y sin embargo, uno puede sentir que esa historia está presente desde el principio hasta el final.

-Además Michael Ondaajte también participó activamente del proyecto, algo bastante inusual en la forma en que Hollywood suele adaptar al cine las novelas exitosas...

-Es que yo hubiera sido muy estúpido si no hubiera querido escuchar a Ondaajte. ¿Por qué habría de desoir lo que tiene para decir el que ha creado la historia original? No hay necesidad de hacer lo que él diga, basta con escucharlo. La única vez que tuve un problema con un escritor fue con Ken Kelsey, porque él escribió su propia adaptación de su novela. Y el problema se generó porque no quisimos filmar su guión. La única razón por la que le compramos los derechos de su novela fue porque ése era el libro que queríamos filmar, no nos interesaba otra película. Le dijimos que no íbamos a usar su guión y este hombre se ofendió terriblemente con nosotros.

Qué se busca en un guión

-Usted es famoso por poner su propio dinero en sus proyectos, algo que no es muy usual en estos días. Cuando le llega un guión a sus manos, ¿qué es lo que está buscando en él para decirle sí o no?

-No podría definirlo. Nunca sé qué es lo que estoy buscando específicamente, pero cuando lo encuentro en una novela o en un guión, es algo que reconozco inmediatamente. Tiene que conmoverme emocionalmente. Después viene el análisis intelectual. Es que si no hay emoción, no hay manera de que vaya a seguir apasionándose cuatro años después. "Someone Flew Over the Cuckoo`s Nest" fue filmada hace más de veinte años y yo todavía me entusiasmo cuando tengo que hablar sobre esa película. Milos y yo teníamos discusiones constantes sobre cuatro cosas cuando terminamos el rodaje. Llegamos a ponernos de acuerdo en dos. Y todavía quedan otras dos sobre las que discutimos cada vez que nos vemos. Hablamos hasta quedarnos sin aliento sobre esas diferencias, hasta que en un punto nos miramos y nos damos cuenta que hemos estado actuando como idiotas. Pero nos encanta que todavía hoy, después de tantos años, todavía mantengamos parte de esa pasión que nos llevó a hacer esa película.

-¿Cuáles son esas dos cosas sobre las que no pueden ponerse de acuerdo?

-No te lo puedo contar. No se lo vamos a contar a nadie. Es parte de un pacto de caballeros que tenemos.

-Cuando habla de pasión, ¿no tiene miedo de que el dinero termine por acabar con la pasión? Hollywood parece haberse olvidado de que una película no sirve solamente para ganar fortunas...

-Es cierto. Lo primero que uno tiene que hacer para sobrevivir en Hollywood es aceptar que ésta es una industria. Y que si la gente que maneja esta industria pudiera ganar más dinero fabricando camisas o zapatos, pues se irían a fabricar camisas o zapatos. Pero ellos no pueden detener a la gente que ve algo más que dinero en las películas. No pueden evitar que la gente que piensa también participe del negocio. Ningún régimen, por más fascista o comunista que fuera, pudo impedir que existieran escritores, pintores o directores de cine. Lo mismo ocurre aquí. El movimiento independiente sobrevive porque los jóvenes realizadores, los que trabajan desde afuera de la industria, consiguen que el dentista les preste plata para filmar su película. Consiguen cinco mil dólares para comprar película y filman en su casa. Así siempre se van a poder seguir haciendo películas.

Superar obstáculos

¿Cuál diría que ha sido el film más difícil de toda su carrera?

-Físicamente, "Jugando en los campos del señor", pero en la medida que va pasando el tiempo uno se va olvidando de todo lo que sufrió en aquel momento. Fue un rodaje muy largo. Es que en la jungla uno tiene que moverse con botes, y los botes no navegan a mucha velocidad. Y si necesitas algo, tienes que mandar al bote para que lo vaya a buscar. Vivimos en un bote durante diez semanas. Pero eso era lo que teníamos que hacer para concretar la película. Esa era la película que queríamos hacer, más allá de que le fuera muy mal en la boletería. No era le película que la gente hubiera querido ver. Y terminamos pagando por ello. Nos deprimimos mucho durante seis meses, y después nos olvidamos.

-¿Fue más difícil que "El paciente inglés"?

-No en el plano físico. Pero "The English Patient" fue la más difícil para ponerla a andar. Cuando Fox decidió quitarnos el apoyo, porque respaldé la decisión del director de contratar a Kristin Scott-Thomas para el papel principal en lugar de Demi Moore, como ellos habían propuesto, de pronto hubo un ataque de pánico. Anthony y los actores estaban en Italia, con los sets construidos, sin saber qué era lo que iba a pasar. Y yo estaba en Berkeley sin saber si íbamos a poder conseguir el dinero o no. Lo interesante fue que ninguno en el elenco o en el equipo técnico abandonó su puesto, a pesar de que dejamos de pagar salarios. Les dijimos que podían pasar entre tres y cuatro semanas antes que pudiéramos conseguir el dinero. Pero evidentemente, todos tenían muy en claro que había que hacer esta película, fuera como fuese...

Michael Kidd: un tributo a la danza

Merecido: con el Oscar honorífico al coreógrafo de "Hello Dolly", un homenaje a quienes hicieron parte de la gloria de Hollywood

A los setenta y ocho años,Michael Kidd, nacido en Brooklyn, obtuvo el general reconocimiento de la Academia al levarse el Oscar honorífico por sus méritos acumulados a lo alrgo de su trayectoria como coreógrafo. Se lo entregóJulie Andrews, protagonista de uno de los films en los que realizó la creación de los bailes.

Se lo dedicó, austero aunque emocionado, a la danza, una de las artes que estuvo muy presente en la cinematogarfía norteamericana a través de las comedias musicales. Y, también, a los coreógrafos, sus pares. A él se deben las danzas de películas como "Siete novias para siete hermanos", donde Kidd rescató la vitalidad y frecura de las danzas country con una simbiosis de estilos adapatadaal despliegue del cine: allí sobresalía, entre otros, el pelirrojo Russ Tamblyn.

Kidd se inició en esta carrera en forma casi accidental, cuando en sus épocas de estudiante trabajaba como acomodador en funciones de la Liga de la Nueva Danza: quedó impresionado y, al solicitar una beca para estudios, terminó haciendo sus primeros palotes en este arte: fue su camino definitivo . Como bailarín empezó en el Ballet Americano y en el Caravana Ballet de Lincoln Kirstein, embriones del AmericanBallet Theatre y delNew York City Ballet:llegó a ser protagonista de la famosa "Billy the Kid". Para el AmericanBallet Theatre creó, en 1942, "On stage" y, a los dieciocho meses, estaba haciendo coreogarfías para Broadway, entre las que se cuentan "Guys and dolls, "Wildcat" y "Here`s love".

Su primer trabajo para el cine fue "The bandwagon", a la que siguieron, entre otras, "Siete novias para siete hermanos", "Merry Andrew", ("El rey de los payasos", conDanny Kaye), "Where`s Charley","La estrella" con Julie Andrews, y la versión para la pantalla grande de "Hello Dolly", con Barbra Streisand.

Por Silvia Gsell

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