El Periférico de Objetos: la radical centralidad de un grupo de teatro rupturista evocado en una muestra única

Noche de 1990, Babilonia (aquel antro del Bronx porteño que iluminó el arte emergente). Faltan unos minutos para que se inicie una función de Variaciones sobre B..., el segundo espectáculo del grupo El Periférico de Objetos. Los cinco actores/titiriteros periféricos miran sus relojes una vez y otra. Hay que dar sala. Los espectadores no llegan, aunque el espectáculo venga de causar sensación en el Festival de Nuevas Tendencias Escénicas, La Movida, que se realizó en Centro Cultural Recoleta. Aquellas pocas funciones convirtieron a esa inclasificable propuesta beckettiana en una rara avis del teatro porteño. Sin embargo, esos ecos no se trasladan a este espacio del centro cultural que supo ser un depósito de bananas del Abasto. Llegado el momento, unos 15 cómplices llegan y la perturbadora maquinaria periférica comienza. “El público es bueno esta noche”, se escucha decir a una voz en off en varias oportunidades durante ese hipnótico espectáculo.

A tantos años y vidas de aquella noche imprecisa, aquel grupo que fundaron Ana Alvarado, Emilio García Wehbi, Román Lamas, Daniel Veronese y Paula Natoli (esta última, dejó el grupo al poco tiempo) volvió a reunirse. Fue por iniciativa del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, que dirige Victoria Noorthoorn. Hacía muchos años que los cuatro integrantes de este grupo emblemático no volvían a encarar algo juntos. Artísticamente, algo que se intuía ya en sus últimos montajes, con el paso del tiempo fueron tomando distintos rumbos. Los objetos y aquellas muñecas antiguas que habían usado en las 11 obras que crearon entre 1990 y 2009 habían quedado desparramados en casas y galpones. Algunos, en buenas condiciones. Otros hubo que rearmarlos.

De Máquina Hamlet, la producción que marcó un punto de inflexión en la trayectoria del grupo, hubo pocos objetos/muñecos sobrevivientes. Coherente con la idea de no repetirse más allá de las tentaciones del mercado del arte a nivel global, luego de presentar esa obra por los cinco continentes durante cinco años decidieron destruir todo para no tener chance de dar marcha atrás. Así de radicales son estos cuatro periféricos que, en los inicios, se conocieron como integrantes del Grupo de Titiriteros del Teatro San Martín haciendo luminosos espectáculos para niños que se presentaban por las tardes.

Algunos de esos objetos usados en otros tiempos ahora reviven, toman voz propia en la muestra/instalación “Máquina Teatro. El Periférico de Objetos (1990-2009)“, la potente demostración del vínculo entre las artes escénicas y las artes visuales curada por Jimena Ferreiro, Andrés Gallina y Alejandro Tantanian.

Mañana de la semana pasada, en el Moderno. Presentación para la prensa de la muestra. Tantanian dice: “El Periférico es un grupo importantísimo en la historia del teatro independiente de la Argentina que permitió la proyección internacional de lo que se generaba aquí. En simultáneo, entabló una fuerte conexión con las artes visuales, algo no tan común en estas tierras”. En el escrito que oficia de punto de partida de esta maquinaria expositiva, se lee: “Esta muestra es el retorno vivo de los objetos que traen al presente, como si fueran pequeñas máquinas del tiempo, el legado rupturista de este grupo que transformó la escena cultural y teatral argentina”.

De un sótano con luz propia a un galpón del Abasto

El primer trabajo de El Periférico de Objetos fue Ubú Rey, de 1990, basado en el texto del dramaturgo francés Alfred Jarry. Eran tiempos de profundas y traumáticas modificaciones políticas en el país y de mojones que fueron dando forma al teatro de experimentación. En el San Martín, el genial creador polaco Tadeusz Kantor venía de presentar dos obras que dejaron su marca en el grupo. En el agitado diciembre de 1989, La Organización Negra había montado La Tirosela/Obelisco, la propuesta más impactante de ese grupo clave del teatro en altura. Ese mismo año, Ricardo Bartís estrenó Postales argentinas, otro montaje bisagra. En ese período de recambios artísticos y convulsión social, el Parakultural ocupó un lugar central. Por ese sótano de los ochenta, que aparece revisitado en la muestra del Moderno Esto es teatro. Once escenas experimentales: del Di Tella al Parakultural, pululaban creadores y grupos como Gambas al Ajillo, Batato Barea, Alejandro Urdapilleta, Humberto Tortonese, Carlos Belloso, Valeria Bertucelli, Guillermo Angelelli, Gabriel Chamé Buendía y toda la escena del rock con Los Redondos, Los Violadores o Sumo. En aquel 1990 el Para, como se lo llamaba, cerró su puerta. Pero antes de aquella noche de despedida desbordada de gente había debutado El Periférico. “Era donde queríamos estar. Por allí pasaba lo que generacionalmente nos interesaba en términos escénicos”, reconocía Ana Alvarado en la recorrida de “Máquina Teatro.”

Con Ubú Rey rompieron con ciertos manual de estilo establecido para el teatro de títeres: que no sea infantil, que no tuviera una metáfora simple y que no se lo vinculara con el teatro popular tan ligado a los títeres, como señalaba el mismo García Whebi la semana pasada. En esa propuesta se dejaba entrever algo ligado al concepto de manipulación formal y conceptual, que fueron profundizando en los siguientes montajes.

El espectáculo pasó a Babilonia, el lugar clave de lo emergente de los noventa. En la muestra aparece un recorte de un diario que da un pantallazo de lo que sucedía en aquel viejo depósito de bananas. En simultáneo estaba en cartel una obra del grupo La pista 4, funciones de Batato y Urdapilleta y un montaje de Eduardo Pavlovsky dirigido por Laura Yusem. Pasaban cosas (muchas).

Allí, en 1991, hicieron temporada de Variaciones sobre B... De a poco, el nombre del grupo iba adquiriendo la categoría de objeto de culto mientras lograban imponer el concepto de teatro de objetos. En perspectiva. como se afirma en el texto de la presentación de la muestra/instalación, el grupo “estableció un vínculo inédito entre el teatro y las artes visuales, a través de sus ‘títeres ready-made’, de sus muñecos hiperrealistas de rasgos escultóricos (antropomórficos y zoomórficos) y de su influencia en el desarrollo del formato ‘instalación’ en nuestro país". Ese cruce tan fluido entre las artes escénicas y las visuales se expande y complementa en otras de las salas del Moderno con la muestra “Tramoya” en la que cuatro artistas de la escena contemporánea (Ayelén Coccoz, Verónica Gómez, Leila Tschopp y Antonio Villa) trabajan el encuentro con las artes escénicas desde las visuales.

La macabra maquinaria de desterrar lo siniestro

En 1992 llega El hombre de arena. Se nutre del cuento de Hoffmann y de la lectura que hace Freud en “Lo siniestro”. Aquí los actores se presentan como viudas que, sobre una caja llena de tierra y mediante uñas, palas y manos agitadas, entierran y desentierran a sus muertos representados por muñecas antiguas. Se ensayó en una sala del barrio de Congreso. Una de lo ensayos previos a su estreno tuvo lugar un sábado al mediodía. Se salía de ver ese ritual macabro con la misma sensación corporal de haber dejado el Cementerio de Chacarita luego de despedir a alguien que nos constituye.

A El hombre de arena, inevitablemente, se lo vinculó con la labor del Equipo Argentino de Antropología Forense en su tarea de rescatar cuerpos NN de tiempos de la dictadura. “Teníamos muy instalado en el cuerpo ese horror”, reconoce Ana Alvarado durante la presentación. Pero así como siempre las propuestas del grupo adquirían una lectura política, ellos dieron un paso al costado de las fórmulas más reconocidas del teatro testimonial. “Nos habíamos propuesto trabajar sobre lo siniestro, pero todos interpretaron que hablábamos de los desaparecidos. Es que no hay en nuestro pasado algo más siniestro que eso”, reflexionó Daniel Veronese hace pocos años.

Una noche de 1992, Babilonia. Antes de entrar donde se desplegaba esa danza macaba periférica a los espectadores, tampoco eran tantos, se les entregaba junto al programa de mano un barbijo. No era un capricho. Es que con el correr de los minutos de iniciada esta danza macabra el mínimo espacio se llenaba del polvo de la arena. Inevitablemente, algunos tosían. Era una espectáculo incómodo. Nadie hubiera imaginado que, 28 años después y pandemia mediante, el uso del barbijo terminaría transformándose en algo obligatorio en la hoja de ruta del espectador.

El hombre de arena fue la obra que abrió la temporada internacional de El Periférico de Objetos. Era, si se quiere, una consecuencia lógica para ese trabajo verdaderamente perturbador. Le siguió Cámara Gesell, en el que actuó Laura Yusem.

La violencia extrema y la materia viva en escena

En junio de 1995 llega el turno de Máquina Hamlet, sobre el texto de Heiner Müller. Fue otro mazazo para la época. Dejaron atrás los retablos, las muñecas antiguas y el límite entre el objeto y el performer se radicalizó. Hubo viejos y nuevos aliados: el dramaturgista alemán Dieter Welke, el escenógrafo Norberto Laino, la música original de Cecilia Candia, nuevamente las fotografías de Magdalena Viggiani y la incorporación de Alejandro Tantanian como actor.

A la noche del estreno fueron Alfredo Alcón y Juana Hidalgo. Al finalizar, la actriz le dijo al actor que había hecho de Hamlet, en 1980, en el San Martín: “Estos chicos van a llegar lejos”. Ese comentario de estos dos tremendos actores absolutamente conmovidos por lo que acababan de ver lo escuchó el mismo Laino y lo recordó en el libro Las resistencias del objeto, de la investigadora Mónica Berman. Juana Hidalgo no se confundió: llegaron muy lejos.

El primer año realizaban dos funciones semanales. “La gente de teatro ya vino y, ahora, se acerca un público más amplio que llena las 110 butacas a partir de las reservas telefónicas. Todas las semanas quedan alrededor de 30 a 40 personas afuera”, contaba a LA NACION una sorprendida Alicia Leloutre, gestora de Espacio Callejón, en donde se estrenó la obra. Había sido hasta el momento el éxito de público más contundente de la sala. “Hacía muchísimo tiempo que el teatro argentino no expresaba con brutal consistencia y universalidad el dolor y el desamparo del hombre”, había señalado el crítico Carlos Pacheco en la revista La Maga.

En la sala del Moderno, el muñeco con rostro de Heiner Müller está acompañado de las fotografías de Magdalena Viggiani, artista que acompañó durante años al grupo, que dan cuenta momentos de extrema violencia del siglo XX. De Espacio Callejón Máquina Hamlet pasó a ser una fija de los grandes escenarios del mundo de los cinco continentes. ¿Cuál es el límite entre el objeto y el sujeto? Parece no haber borde entre ambos. Un muñeco es descuartizado y exhibido como objeto de arte, varios muñecos son apaleados y castigados hasta la muerte. Pero nada puede dar cuenta de que los castigados y los descuartizados sean objetos. El límite se borra y de esta manera el espectáculo desata una violencia escénica sin precedentes", apuntaba la información de prensa de aquel momento.

En paralelo, la maquinaria periférica presentaban en Babilonia Zooedipous. Nuevo salto temporal. Penúltimo ensayo justamente de esa obra en Babilonia posterior a su estreno mundial en Bruselas. Sobre una tela blanca un retroproyector emite una imagen impactante: un primer plano de un plato de sopa sobrevolado por moscas vivas. El montaje tomo elementos de Kafka, Deleuze y la misma tragedia de Edipo. Esa vez el cuarteto periférico tuvo necesidad de meterse con la tragedia. “Así como miramos a El hombre de arena, de Hoffman, desde la perspectiva de Freud; al Hamlet, de Shakespeare, desde la de Müller; y, ahora, al Edipo, desde la de Kafka. Todos 'casamientos’ que, casi siempre, nos llevan al mismo lugar: la vida y la muerte como tema último“, reflexionaba Veronese en un reportaje de hace unos años.

Hay otro territorio nuevo. Consecuentes con no repetir terreno explorado, en esta producción incluyeron presencia orgánica viva. Había una gallina viva que sobrevivió a las inclemencias de Babilonia que García Whebi tenía que capturar en la primera escena. Otra, muerta. Había insectos. Todos ellos en diálogo con el uso de tecnología audiovisual perfil bajo para que no sea, como destacó García Wehbi, “que la misma tecnología nos termine manipulando a nosotros”.

Otro salto en el tiempo y territorial. Tarde de 1999. Iglesia de los Celestinos, una construcción del siglo XIV usada como uno de los tantos escenarios del Festival de Avignon, en el sur de Francia. Es la primera vez en los 53 años de vida del prestigioso encuentro escénico que se le dedica una retrospectiva a un grupo o un creador. Entre nombres como Thomas Ostermeier, Romeo Castellucci y Sasha Waltz; están Ana Alvarado, Emilio García Wehbi, Daniel Veronese, Jorge Onofri “et” Alejandro Tantanián (como dice el programa de mano del festival). Presentan Variaciones sobre B..., El hombre de arena, Zooedipous y Máquina Hamlet. El público es bueno esta tarde. El Periférico ocupa ya un lugar central en el mapa del escenario mundial.

Vuelven a Avignon en 2002 con El suicidio en el que también actuaban Guillermo Arengo, Alejandra Ceriani, Laura Valencia y Julieta Vallina. El diario El Mundo, de España, dice: “La gran vaca de ficción que se esconde en el escenario, camino del matadero, es una clara metáfora de un país que también parece abocarse a un suicidio colectivo”. Eran tiempos en los que todavía estaba presente la imagen de expresidente De la Rúa abandonando la Casa Rosada en un helicóptero.

En El suicidio, estrenada durante el gobierno de Eduardo Duhalde, casi no hay objetos en escena. Lo dicho: vuelven a dejar de lado lo ya transitado. “Con el corralito financiero es como si se hubiera acabado lo siniestro. El perfil teatral con el que trabajamos todos estos años fue superado por la realidad. La realidad excede al teatro”, señalaba Veronese a LA NACION luego de un ensayo en su sala de Palermo que fue seguido de cerca por la cámara de la Deutsche Welle.

Del barroco a la instalación

Se llega así a Monteverdi Método Bélico. “El teatro es como la peste, es el tiempo del mal, el triunfo de las fuerzas oscuras alimentadas hasta su muerte por una fuerza más oscura aún: la de la verdadera libertad”, se escuchaba este texto de Antonin Artaud mientras el foco estaba puesto en un muñeco de cabeza grande, deforme y ojos saltones. “Monteverdi fue un poco como despedirse de las muñecas que nos habían acompañado durante tanto tiempo y ya que estábamos con el mundo del barroco armamos una gigante", apuntó Ana Alvarado cuando se hizo la recorrida por la muestra. El gigante fue reconstruido para la muestra del Moderno.

Por primera vez trabajaron junto a un grupo de música barroca, el Ensamble Elyma, y un grupo de cantantes líricos especializados en este repertorio. “Teatro musical”, lo anunciaron. “Opera de vanguardia”, prefería decir Dieter Welke, el dramaturgista. “Rodear al mundo nuestro, cruel y macabro, con las emociones que provoca Monteverdi fue un descubrimiento complicado”, apuntaba Ana Alvarado en un reportaje de hace unos años. Estaba dividido en tres partes: “Concierto barroco”, “Teatro de sangre” y “Opera quirúrgica”.

“En los 11 espectáculos el elemento central fue la relación entre el cuerpo y el objeto devenido también en sujeto en una interrelación compleja. En esa trayectoria fue investigando esta relación en donde la materialidad, la objetualidad (veniamos del grupo de Ariel Bufano) nos fuimos nutriendo de otros creadores, fundamentalmente de Kantor como de Pina Bausch, y con ese combo y nuestro imaginario comenzamos a producir”, apunto Emilio García Whebi.

Así se llega, en esta recorrida incompleta y con saltos en el tiempo, al último trabajo de El Periférico de Objetos: Manifiesto de niños. Esta vez apostaron por un instalación teatral cuyo tema central era el abuso al que el mundo adulto somete a la infancia. Dentro de una habitación cerrada a la que el público tenía acceso a través de una ventanas vidriadas, tres actores (Maricel Alvarez, Blas Arrese Igor y García Wehbi) cantaban, leían, filmaban, jugaban, proclamaban, descargaban sus furias. A medida que las funciones se sucedían, allí se iba acumulando la memoria de lo ocurrido: la mugre, los dibujos, los grafitis. “Sin saberlo, ese réquiem de las infancias era también la liturgia de despedida del grupo”, afirma una información de prensa de la muestra.

El estreno mundial fue en Bélgica. El local, en el Konex. En la sala del Moderno, esa habitación cerrada ocupa un lugar central. Adentro, esta vez hay material que condensa la trayectoria de este clave del teatro argentino, que hizo su primera presentación un sótano clave de la modernidad de los ochenta, que se expandió en un galpón del Abasto cuando se hablaba del barrio como el Bronx porteño y que terminó siendo figura central de los teatros más glamorosos del mundo.

Esta vez, como si fuera el décimo segundo trabajo de El Periférico de Objeto, copan la sala de un museo en una propuesta que articula con suma inteligencia a las artes escénicas con la plástica.

Por Alejandro Cruz

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