"The Truman Show" o la épica del simulacro

Desde que Buster Keaton filmó "The Cameraman" (1928) han pasado exactamente setenta años. En aquella película profética, memorable, Buster, un cameraman torpe y aficionado debe filmar una "guerra" en pleno barrio chino. Cuando las escenas de combate concluyen y nuestro héroe las juzga demasiado breves, se ocupa de prolongarlas facilitando sendos cuchillos a los contendientes, y, cámara en mano, la filmación continúa. En este pequeño alegato que Keaton realiza en torno de lo que la imagen puede construir sobre la realidad, está ya el germen de lo que ha montado Peter Weir en "The Truman Show".

La modesta cámara de Buster se ha transformado en cinco mil cámaras dispuestas en una enorme ciudad ficticia repleta de actores, una falsa luna en la que se oculta Kristof, el autor-dios del pobre Truman, verdadero experimento humano de lo massmediático. Pero las fuentes de Peter Weir, que en realidad llega al cine desde la literatura fantástica, son muchas otras y, desde luego, también literarias:Borges para comenzar, el Borges de "Tema del traidor y el héroe";Bioy Casares, con "La invención de Morel";"1984", de George Orwell y, también "Un mundo feliz", de Aldous Huxley.

Desde hace unos años vienen apareciendo films en los que se puntualiza el problema de lo que los medios arman a partir de lo real, el lugar que ocupan dentro de la sociedad, la manera en que la famosa sentencia de McLuhan se ha vuelto realidad ("El medio es el mensaje"):"Detrás de las noticias" fue uno de los que planteó la cuestión del simulacro en un periodista que lloraba ante las cámaras, pero mediante el montaje se asociaba ese llanto a otra escena. Ultimamente, "El cuarto poder", un film que cuestiona seriamente el lugar que ocupa el periodismo en la sociedad, y cierto debate sobre la ausencia de ética en los cazadores de noticias.

Lo cierto es que "The Truman Show" totaliza las visiones parciales que sobre este asunto venían tratándose en distintos films. La idea del simulacro en el film de Peter Weir alcanza un nivel cósmico y cierra un motivo que hasta el presente venía planteándose mediante insinuaciones que si bien ponían en escena el problema no llegaban a formularlo en su total magnitud.

Si rastreamos las fuentes -cosa que lejos está de significar una falta de méritos del film, muy por el contrario resultaría una verdadera síntesis, una condensación de sus antecedentes. La presencia de "Tema del traidor y del héroe" se explica mediante las llamadas festspiele, vastas y largas representaciones que reproducían dramáticamente con exactitud en los lugares originales, los hechos originales, los hechos ocurridos, el plan de Nolan (lugar que ocupa Kristof en la película) para que Kilpatrick quede ante la posteridad como un héroe y no como un traidor. La presencia de "La invención de Morel", de Bioy Casares, se conecta con la idea de la máquina de Morel, capaz de reproducir réplicas tridimensionales de una serie de personajes que vivieron en la isla a la que llega el protagonista y que ahora son sólo ilusiones. Sólo al final de la novela el náufrago protagonista descubre que lo que él juzgó seres reales de carne y hueso no eran sino apariencias producidas por la extraña máquina de Morel, la clave para descubrir la verdad reside en la exacta repetición de los mismos movimientos por parte de todos los personajes cada siete días. Lo mismo sucede con Truman:la repetición cíclica y exacta es la punta del ovillo para descubrir la trama en la que está involucrado.

En "1984", el tema que se presenta es el de la televisión que ve al espectador, que lo observa, que borra su privacidad y lo somete a un sistema de vigilancia perpetua. Los televisores no están allí para distraer, sino para controlar.

En "Un mundo feliz", el personaje de Lenina, que vendría a equivaler en el film a la mujer de Truman, esa sonrisa vidriosa y teatral que la caracteriza, esa felicidad programada que en un momento se torna en desesperación, pero también la ilusión misma de Kristof de brindarle a su criatura un mundo despojado de sinsabores del que Truman, como los personajes de la novela de Huxley, termina huyendo.

Truman ha sido despojado de su privacidad de la peor manera posible, ha sido privado contra su voluntad, pues lo que él juzga privado ha sido, siempre, continuamente público. Truman está solo y cree estar rodeado de mujer, amigos, que no hacen más que representar esos papeles ante él para Kristof-Dios. La trama llega a un punto en el que el protagonista debe sospechar, y debe deshacer semejante sistema. Aquí comienza a desarrollarse el perfil heroico del personaje que termina alcanzando la estatura de Odiseo, ya que como el héroe homérico deberá enfrentar las inclemencias climáticas a las que lo somete Kristof-Poseidón, el ahora enojado dios que desea deshacerse de su hijo, pues ha tomado conciencia (y ése es el tabú que el dios mediático ha decretado:todo es posible, salvo tomar conciencia). Truman, en realidad, termina siendo un Odiseo al revés. Su lucha no consiste en regresar sino en evadirse, en ir al mundo que hasta ahora es un misterio.

La cámara de Kristof no se queda quieta. Desde su fortaleza en la Luna -deconstrucción de cualquier imagen idílica que sobre el satélite nocturno pueda conjeturarse- filma absolutamente todo y la "naturalidad la obtiene del mejor actor que pueda tener jamás:alguien que no actúa, que vive. Puesto que actuación y vivencia se han superpuesto hasta la fusión total, el eje del interés es el que tiene la vida como última y más alta posibilidad de verosimilitud. El verosímil que propone el programa de Kristof es infalible, puesto que Truman jamás tendrá conciencia de estar actuando.

Ahora Peter Weir ha puesto estos dos conceptos como para que el espectador pueda pensarlos de manera dialéctica: si la vida de Truman es natural porque no sabe que actúa, la de todos los actores es de una naturalidad artificial a partir de la conciencia de la actuación:los actores son necesarios para que se pueda destacar quien no actúa.

A pesar de todo esto no deja de ser verdadera la afirmación de Kristof acerca de que el mundo real también es una trama de simulacros, lo que en realidad permite percibir la alegoría que el film presupone, la dimensión hacedora de los medios como constructores de realidades que no hacen sino tapar la realidad.

Al evadirse de la ciudad natal-virtual, Truman deja de ser Truman para comenzar a serlo en el mundo, para realizar su identidad, tanto tiempo virtualizada:pero este resultado, satisfactorio para el protagonista, echa luz sobre la duplicidad continuamente digitada entre identidad real e imagen fabricada que caracteriza a la civilización de fines de este milenio.

¿Y qué queda fuera de este simulacro? Poca cosa:un equipo de técnicos que trabaja para Kristof, los actores que ingresan y salen de la vida de Truman, y los espectadores que sólo son vistos en esa función, la de mirar. Su vida se ha vaciado detrás de la TV. El final del programa, es decir la huida de Truman, no presupone el regreso a sus vidas por parte de los espectadores. Ellos saben que la TV es un sinfín al que de alguna manera están condenados, como Truman, pero al revés.

El autor tiene 38 años, vive en Capital y es profesor de lengua y literatura en el colegio secundario El Caminante, y de cine y literatura en cursos organizados por el gobierno porteño.

Por Por Maximiliano González

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