Cómo ver el arte contemporáneo

¿Es difícil entender el arte contemporáneo? ¿Puede el arte contemporáneo ser explicado con palabras sencillas? Podemos contestar que "no" a la primera pregunta, pero decididamente que sí a la segunda. El arte contemporáneo debería resultar por naturaleza propia más sencillo y de inmediata comprensión porque los artistas de hoy viven y actúan en el mismo período histórico y social que los que miramos sus obras, compartiendo por lo tanto informaciones, referencias, personajes y detalles que forman parte de nuestros conocimientos. Muy distinto es el asunto cuando se trata de arte antiguo, en el que entender a fondo el conjunto de significados que encierra cada obra de arte es extremadamente difícil sin un adecuado y completo bagaje cultural que incluya nociones de filosofía, historia, religión y mitología clásicas. Leer la novela de un escritor contemporáneo es seguramente más sencillo que leer una tragedia griega escrita dos mil años atrás. ¿Por qué no puede ser esto posible también con el arte visual?

El tema que está sobre la base de estos artículos es que el arte contemporáneo puede ser contado con sencillez a través de un enfoque discursivo, sacando directamente de la obra -más que del análisis de los artistas- las referencias personales y también sociales que cada uno de nosotros encuentra en los diarios, en la tele, en el cine y en la vida cotidiana, y que están frecuentemente sobre la base de muchas obras de arte. Es un intento que se diferencia totalmente de la mayoría de los libros de historia del arte contemporáneo, los que utilizan una jerga intencionalmente compleja y hostil, casi de iniciados pertenecientes a una secta o a una cofradía a la cual no se permite el acceso.

¿Qué entendemos por arte contemporáneo? En enero de 1998, la famosa casa de subastas Christie´s, en Londres, anunció haber cambiado, en la preparación de las subastas y sus relativos catálogos, los parámetros que distinguen el arte contemporáneo del resto del arte del siglo XX. Así, dio por iniciado el arte contemporáneo a partir de 1970. Un par de años más tarde, Christie´s dio marcha atrás e incluyó nuevamente autores de los años 50 y 60 en las subastas de arte contemporáneo. Es un hecho que, entre un tajo de Lucio Fontana y una performance de Santiago Sierra hay un salto generacional y artístico que vuelve "clásico" lo producido en las décadas inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial. El arte también envejece, y esto afecta directamente, por ejemplo, al coleccionismo y los museos.

Abandonada la idea típica del Ochocientos de un museo que pueda contener toda la historia del arte, poco a poco las instituciones museísticas se han ido especializando, así que un museo de arte contemporáneo no puede ser sino un museo en transformación. Sin llegar al radicalismo de la reciente decisión de Christie´s, en diciembre de 1998 el Museo de Arte Moderno de Nueva York (generalmente conocido por MoMA, sus siglas en inglés) cedió al Museo Metropolitano de Nueva York obras de Van Gogh y Seurat por considerar que ya no estaban en línea -según el MoMA mismo y de acuerdo con quien donó de las obras, Abby Aldrich Rockefeller- con la colección de un museo de arte moderno.

Desde el punto de vista del mercado del arte, la nueva división otorga a las casas de subastas una fuerte preeminencia respecto de los demás actores del sector (galerías, críticos, ferias de arte, museos).

El carácter eminentemente occidental del arte contemporáneo empezó a diluirse sólo en los últimos años del siglo, y una de las características principales del arte del siglo XXI -además del uso de técnicas novedosas- es precisamente la internacionalización, con artistas que surgen en número creciente de Africa, Asia (sobre todo los chinos, que literalmente han invadido las subastas en los últimos dos años) y América Latina, y con críticos y curadores que vienen de esas mismas latitudes.

Para intentar describir el espíritu que distinguía el mundo del arte a principios de los setenta, recordaré tres factores que parecen determinantes. En primer lugar, después de los acontecimientos políticos del ´68 en Europa (el Mayo Francés y la Primavera de Praga), y la protesta estudiantil en los campus de los Estados Unidos, también el arte intentó liberarse de reglas y restricciones. Las provocaciones y las novedades de los años anteriores, desde los monocromos de Yves Klein hasta los tajos en la tela de Lucio Fontana, no parecían ya suficientemente radicales, porque de cualquier manera seguían actuando sobre el cuadro. Había que "salir del cuadro", como diría Kounellis, salir del espacio limitado de las galerías para llevar el arte al abierto (Richard Long). En un momento en el que iba tomando forma la idea ecologista, había que buscar lugares distintos para realizar acciones y performances (Rebecca Horn) o, al contrario, había que traer el mundo exterior -en su realidad material y cotidiana, sin la intermediación de artificios artísticos- al interior de la galería, exponiendo caballos vivos, papagayos y llamas saliendo de pequeñas garrafas de gas (Kounellis). Se quería anular totalmente la distancia entre mundo interior del arte y exterior de la realidad.

Un segundo punto importante es el hecho de que, en esta búsqueda de "realidad", el sistema del arte se posesiona de toda una serie de instrumentos, materiales y técnicas no utilizados hasta ese momento: Mario Merz pega hojas secas en las telas, Richard Long recoge piedras y láminas de pizarra, Giuseppe Penone redescubre el placer de tallar vigas y pulir piedras de río, Jenny Holzer utiliza carteles publicitarios luminosos. Ya no existe limitación alguna a lo que pueda utilizarse para crear obras de arte, y por ello los sesenta serán años de poco arte "pintado".

La tercera característica, ya en pleno desarrollo en esta década, es el florecer del "arte conceptual", es decir, el arte que pone en primer plano el concepto, la idea o el "invento" que está en la base de una obra de arte, en lugar de priorizar el momento material de la realización de la obra misma, que se transforma en una suerte de fase secundaria, incluso al punto de ser dejada en manos de ayudantes del artista o de artesanos y obreros especializados. El arte conceptual es la gran idea ganadora surgida entre finales de los sesenta y comienzos de los setenta, y tuvo un alcance tal que condicionó gran parte del arte producido en los últimos treinta años del siglo.

Era 1969: el artista alemán Georg Baselitz, que tenía entonces poco más de 30 años pero ya disfrutaba del éxito y era muy discutido por unas obras anteriores consideradas escandalosas (imágenes de héroes de cuerpo musculoso, cabeza pequeña y, por lo general, cremallera desabrochada), termina de pintar un cuadro, voltea la tela poniendo el cielo hacia abajo y la tierra hacia arriba. Después de ubicar la tela literalmente al revés, firma la obra abajo a la derecha para que no queden dudas acerca de que la posición correcta del cuadro es ésa, la imagen volteada 180 grados.

El propio Baselitz nos da una explicación precisa del motivo de su gesto: "Las imágenes no deben expresar nada. La pintura no es un medio para lograr un fin. Al contrario, la pintura es autónoma. En este punto, me dije: si de veras es así, entonces debo tomar todas las imágenes tradicionales de la pintura -paisajes, retratos o desnudos- y pintarlas al revés, cabeza abajo. Esta es la mejor manera de liberar las imágenes de su significado". Se enfrenta entonces la belleza de la pintura por la pintura, de la obra despojada de cualquier contenido para quedarse sólo con forma y el color puros.

La obra Birke ("Abedul"), de 1970, es uno de los primeros cuadros cabeza abajo de Baselitz, quien utiliza un tema intencionalmente desprovisto de particular atractivo o de connotación política o social para enfatizar la preeminencia de la pintura en sí misma y del color sobre la elección del tema. La imagen del árbol al revés, y sobre todo las ramas y hojas, son marcadas por grandes pinceladas que acentúan el carácter abstracto de la representación. En las obras de Baselitz la pintura en cuanto energía pura parte del centro de la tela y se expande hacia los bordes, que a menudo, como en el caso de Birke, conservan pequeños espacios no pintados, como si la fuerza del color se hubiera agotado antes de alcanzar el borde del cuadro. Pero éste es también un artificio para recordarnos que la tela es un objeto real y la imagen que se superpone es, precisamente, sólo una imagen.

El cuadro al revés es un modo de concentrar la atención del espectador sobre la parte abstracta de la realidad, sobre las combinaciones de color, los goteos de pintura, y desde el punto de vista teórico contribuye también de manera importante a la progresiva eliminación de la barrera entre figuración y abstracción. Baselitz demuestra que el artista puede hacer convivir estas dos naturalezas, aparentemente tan distintas.

Entender el significado de las imágenes puestas al revés no es la finalidad de las obras de Baselitz, cuyo deseo es, en cambio, el de hundir al espectador en la abstracción implícita en cada imagen, en los elementos de pura esencia de la pintura contenidos incluso en la más banal representación de un paisaje. En Birke esto es cierto, sobre todo en la parte derecha y superior de la imagen. En efecto, si cubrimos con una mano la parte más clara del tronco del árbol, lo que queda del cuadro es abstracción pura.

El problema y el deseo, como dice Kounellis, de "salir del cuadro" habían sido enfrentados por Lucio Fontana de manera drástrica y decidida en los 60 con sus famosos tajos en la superficie de la tela. Con la misma inquietud hacia el arte, Baselitz se dice: "Para mí, la pregunta es cómo poder seguir pintando". En su gesto el artista alemán, así como Fontana diez años antes, no quiere negar la pintura sino, al contrario, afirmar la perduración de su fuerza, el impacto aún enorme que el artista puede producir con tela y colores, sobre todo en un momento (a caballo entre los sesenta y los setenta) en que muchos artistas se alejaban de instrumentos y técnicas tradicionales para enfrentar el desafío que lanzaba el uso de nuevos materiales, como veremos en Jannis Kounellis.

Georg Baselitz, en cambio, quiere seguir pintando y esto lo hace parecer un artista "clásico": su habilidad, grandeza e importancia están precisamente en el hecho de que, aun permaneciendo fiel a los instrumentos tradicionales del arte, logra sin embargo reinventar su utilización con una gran fuerza expresiva y eficacia.

Jannis Kounellis es uno de los principales representantes del movimiento Arte Povera, teorizado por el crítico Germano Celant y surgido en Italia entre finales de los sesenta y principios de los setenta. La característica inmediatamente visible del Arte Povera es el uso de materiales precisamente "pobres", como carbón, bolsas de yute, hierro, vidrio, cartón, en lugar de los materiales "nobles" del arte, como mármol o bronce. Pero la palabra "pobre" también tiene una connotación política y social: ese arte quería ser "proletario", en contraste con los gustos de la burguesía, y no es casual que la corriente se forme inmediatamente después del ´68 en dos ciudades industriales, con un fuerte componente obrero, como Génova y Turín.

A partir de 1967, Kounellis empieza a utilizar el fuego en sus obras, ya sea en forma de tabletas de metaldehído encendidas o utilizando llamas de acetileno alimentadas por pequeñas garrafas de gas. Antes de él, también otros artistas (en especial, Yves Klein y Alberto Burri) habían utilizado el fuego, pero básicamente como instrumento de trabajo para lograr resultados especiales y no como un elemento directo de la composición artística. En cambio, Kounellis lo toma como sujeto de muchas obras, cargando su utilización de significados incluso teóricos.

Acerca de este elemento, Kounellis mismo dice que "el aspecto acústico y de calor sirve para afirmar esta salida al externo, desde la pared hacia el espectador, mientras que en el caso de la pintura es el espectador quien lee el muro. Hay un pasaje en sentido inverso". La obra Sin título de 1971 (todos los trabajos de Kounellis son deliberadamente desprovistos de título) está compuesta por más de 20 llamas de acetileno encendidas en el pavimento y todas dirigidas en una sola dirección. El espacio de la galería es cargado así de energía y vuelto casi mágico por la presencia de una materia viva que por un lado fascina y por el otro asusta. El fuego es, además, un elemento que evoca tanto la religión, los ritos sagrados y los altares como la moderna era industrial, el trabajo en la fábrica, las siderurgias y la clase obrera.

En la obra tiene una absoluta, primaria, importancia el mencionado "aspecto acústico". La reproducción en foto anula el elemento sonoro, que en la realidad, en la obra en vivo en una galería, es casi ensordecedor. ¿Tienen presente el ruido que hace un obrero ejecutando una soldadura con llama de acetileno? ¡Imagínenlo encerrado entre cuatro paredes y multiplíquenlo por veinte! También hay que considerar el calor emitido por los veinte fuegos. Todo ello crea un auténtico paisaje casi infernal en el cual no sólo la vista sino todos los sentidos del espectador están involucrados (también el olor a gas es una componente importante).

Las obras de Kounellis como la Sin título de 1971 son importantes porque logran combinar la fuerza de los materiales utilizados, que le dan una fascinación indudable y una notable carga de energía, con el intento de responder lo que el propio Kounellis define como "el problema de entender qué nos impulsó a salir del cuadro" y cuál puede ser hoy "el diálogo crítico entre los conceptos de estructura y sensibilidad". Es básica, además, la inversión de papel y de la importancia entre observador y obra. Ante las obras de Kounellis el espectador es aterrado y aplastado por la presencia incontrolable de los elementos (el fuego, como en este caso, o la presencia de caballos vivos, como en una famosa muestra en la galería L´Attico, de Roma, repetida sucesivamente en la Bienal de Venecia), que vuelven al observador totalmente pasivo y la obra de arte dotada de vida propia. Son obras en las que al espectador le resulta impar la confrontación y decide dejarse involucrar y arrastrar por la vitalidad de la obra en la que se sumerge.

En la historia del arte, la naturaleza y el paisaje fueron siempre, junto con la figura humana, los sujetos favoritos de los artistas.

Entre finales de los sesenta y los setenta surgieron varias "escuelas" de artistas que utilizan la naturaleza y realizan obras de arte a partir de elementos naturales, pero cada una con características distintas. Existe, por un lado, la llamada Land Art, que utiliza la naturaleza básicamente por las posibilidades que ésta ofrece de construir obras de enorme tamaño enmarcadas en el paisaje con el cual interactúan. El estadounidense Walter de María ha creado, por ejemplo, una de las más espectaculares obras de arte jamás ideadas: Lightning Field (1971-1977). Está compuesta por cientos de pararrayos plantados en ajedrez en una campiña semidesierta de Nuevo México, donde se concentran con gran frecuencia nubes de tormenta y, en consecuencia, docenas de descargas eléctricas. Por el otro lado está el grupo de los Nature Boys ingleses mencionados: Richard Long, Hamish Fulton y, más tarde, Andy Goldsworthy.

No se enmarca en estas dos escuelas, finalmente, la obra de Giuseppe Penone. Formado en el seno del Arte Povera, insiste en el intento de redefinir la relación entre mundo natural y ser humano. Este artista italiano, en vez de considerar el paisaje como objeto de sus obras, se apropia de sus elementos (árboles, hojas, piedras, etc.) y los utiliza como instrumentos de su trabajo artístico en lugar de pinceles, colores, papel y cinceles.

La obra Arbol , de cuatro metros, forma parte de un grupo de esculturas, todas parecidas, que empezó a realizar a partir de 1969. Penone toma como punto de partida una viga de madera (cuyo largo siempre está indicado en el título de la obra), individualiza ya sea la dirección en la cual crecía la planta (dónde estaba la base y dónde la cima del árbol), ya sea un especial anillo en el interior del tronco (que indica la circunferencia del tronco en cierto momento de su vida), y empieza a "descortezar" la viga siguiendo los anillos y nudos de la madera, de manera de sacar a relucir los rasgos exactos del árbol que existía años atrás y que creciendo dio vida a la madera que compone ahora esa viga.

Por medio de una paciente labor de cincelado, grabado y excavación que ejecuta dentro de su taller, Penone devuelve forma y vida a un objeto natural que por la mano del hombre -el árbol fue derribado, las ramas fueron limpiadas, la viga fue escuadrada y cepillada- fue transformándose de objeto natural en material destinado a la producción industrial. La viga esconde huellas indelebles de la memoria del árbol (así como el rostro de un anciano guarda bajo la piel la imagen del hombre joven o del niño); el artista vuelve a sacar a la luz el alma natural de la madera, reconstruyendo así sus rasgos del pasado. Penone ha presentado también algunas instalaciones compuestas por árboles descortezados de varios tamaños y formas, acomodados uno al lado del otro, y titula ese conjunto de obras Repetir el bosque, con el intento de volver a crear un hábitat propiamente dicho. Una vez que el artista individualiza el anillo de la corteza que representará su punto de referencia, queda marcado por la forma natural del árbol original por lo que no puede proceder autónomamente según elecciones de estilo propias.

¿Por qué son hermosas las esculturas de Penone? En primer lugar, porque suscitan una idea de respeto mutuo entre hombre y naturaleza en la que el artista hace de intermediario y mediador. La sensibilidad de Penone y su "sentirse a gusto" en medio de la naturaleza (nació y creció en la campiña piamontesa) se perciben de inmediato en el producto terminado al cual el observador se enfrenta. Sus esculturas, además, logran integrar y amalgamar perfectamente elementos naturales (el material que utiliza) con elementos conceptuales (la voluntad de volver a sacar a luz un árbol que ya no existe, desaparecido en el tiempo). Como Baselitz, que combina figura y abstracción, Penone concilia naturaleza e intelecto.

Wolfgang Laib concibe el arte como una auténtica medicina del espíritu, dotada de poderes mágico-terapéuticos.

Si aún existe en el mundo globalizado de hoy una forma de concebir el arte como una labor de tipo casi religioso, vista como un medio para alcanzar la elevación espiritual, así como los crucifijos de la Edad Media que los místicos se quedaban mirando fijamente para luego caer en trance, entonces su adepto es Wolfgang Laib. Para él, el arte es capaz de modificar nuestra relación con el mundo externo a través de una serie de "rituales" o acciones caracterizadas por una búsqueda de la pureza natural en cuanto metáfora de la pureza del alma. Laib cree que sus obras deban considerarse no tanto como trabajos integrados en un sistema convencional de investigación artística, sino más bien como instrumentos de una liturgia terapéutica de tipo espiritual. Con estas premisas, resulta obvio que él sienta desapego hacia el mundo artístico occidental (en cuyo ámbito Laib reconoce cierta afinidad sólo con las obras de Joseph Beuys, quien consideraba que el artista era un "chamán" del mundo moderno), e intente más bien ubicar su forma de trabajo en el marco de una religiosidad de inspiración oriental.

Más allá de las premisas y del espíritu que anima a Wolfgang Laib, sin embargo, es imposible no sentirse presa de fascinación cuando se miran sus obras -todas realizadas con materiales naturales y aparentemente de ejecución extremadamente sencilla-, que parecen transmitir una sensación de paz, serenidad y atemporalidad.

Las obras de Laib son básicamente de cuatro tipos: acumulaciones de polen sobre un piso que terminan dando la sensación de impalpables alfombras, pequeñas construcciones en forma de casitas realizadas con arroz y cera, habitaciones y galerías con las paredes totalmente cubiertas por cera de abeja y "milkstones" (piedras de leche), planchas de mármol ligeramente cóncavas en cuyo hueco se vierte una delgada capa de leche.

Milkstone ("La piedra de leche"), realizada en 1978, se presenta como un bloque cuadrangular de mármol griego sobre el cual hay que verter 750 decilitros de leche (el artista mismo indica exactamente la cantidad). El líquido blanco mate que nubla la superficie pulida del mármol logra transmitir una enorme sensación de calma que nace del perfecto equilibrio entre dos sustancias aparentemente tan distintas. La pesadez de la piedra y la fluidez de la leche son dos opuestos que se equilibran.

Si se tiene en cuenta que uno de los dos elementos que la integran es perecedero, la obra parece además extremadamente inestable en el tiempo. Bastan unas horas para que la leche se evapore y deje sobre el mármol una capa amarillenta de grasa.

La importancia de la obra, más allá del sentido de paz que puede suscitar al mirarla, no reside en su aspecto estético. En realidad, es la función que de la obra deriva (tener la obligación de cumplir cada día con el "ritual" de llenar de leche la concavidad del mármol y la sucesiva evaporación del líquido) lo que le da sentido y le confiere una calidad casi mística: la aproxima más a un rosario que se reza día tras día que a un cuadro o a una escultura. El que la compre tendrá que llevar a cabo la acción todos los días, y el sentido está en el beneficio que el paciente-coleccionista sacará al seguir las instrucciones.

Son muy evocativas también las alfombras de polen que el artista desparrama sobre el piso de la galería o del museo, pasando el impalpable material por un cedazo y empleando a veces horas enteras para completar su distribución homogénea. A veces empieza este ritual muchos meses antes de que la obra esté efectivamente instalada. Es el propio Laib quien recoge personalmente y a mano, siguiendo el ritmo de las estaciones, el polen de flor en flor y lo almacena en jarritos de vidrio que constituyen su inagotable material de trabajo (después de cada instalación el polen es nuevamente recogido y conservado).

Es la pureza del arte como medida del sentido de armonía del hombre con el mundo y consigo mismo, y la curación como proceso de identificación del artista con la naturaleza. No parece superfluo recordar que Laib no se formó en academias de bellas artes o estudios clásicos, sino que obtuvo título en medicina discutiendo una tesis precisamente acerca de la pureza del agua potable.

Comprar una obra de Wolfgang Laib no implica compartir completamente su filosofía, y el comprador de una de sus Piedras de leche tampoco debe sentirse obligado a realizar cotidianamente esta especie de ritual de purificación. La simple belleza de sus composiciones logra trascender cualquier otra consideración. Por otra parte, como afirmaba Lucio Amelio -el más importante galerista italiano de la segunda mitad del 1900 , fallecido en 1994-, todo el arte contemporáneo lleva adentro algo mágico. Es la crisis de la representatividad lo que aumentó la importancia del elemento de sorpresa y magia implícito en cada obra.

El autor es nacido en Génova (Italia) en 1957, es diplomático y ha trabajado y vivido mucho tiempo en el Reino Unido, en Kenya, en la India y en la Argentina.

Es coleccionista y escribe sobre arte contemporáneo. Sus libros más recientes son Cómo mirar el arte contemporaneo... y vivir feliz (edic. italiana 2000 y 2007; publicado en inglés en 2008, rápidamente agotado y vuelto a editar el año siguiente) y Las palabras del arte contemporáneo (edic. italiana 2009), distribuido en la Bienal de Venecia de 2009.

Copyright Umberto Allemandi Editore, Torino

Por Por Giorgio Guglielmino

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