Happenings: arte efímero y provocador

Hay una sutil diferencia entre contemplar y ser contemplativo. Ese recorrido está presente en el libro Bluets, de la escritora estadounidense Maggie Nelson, que agrupa una serie de anotaciones en relación al color azul, influenciadas por distintas teorías cromáticas, como las de Goethe o Wittgenstein, pero con una fuerte huella vivencial. En uno de sus registros, plantea una consigna: “Intentá, si podés, no hablar de los colores como emanados de un único fenómeno físico. Mantené en la mente los efectos de todas las diversas superficies, volúmenes, fuentes luminosas, películas, extensiones, grados de solidez, solubilidad, temperatura, y elasticidad”. En una visita al Tate, de Londres, a Nelson lo hipnotizó tanto la intensidad del tono ultramar que hizo famoso a Yves Klein, el International Klein Blue (IKB), que escribió en su libreta: demasiado. Daniel Moquay ha trabajado durante casi cincuenta años para difundir la obra de Klein, en curadurías en los museos más prestigiosos del mundo que aúnan todas las facetas del artista nacido en Niza en 1928 y fallecido en París en 1962. La retrospectiva, disponible en Fundación Proa hasta el 31 de julio, incluye un muestrario de setenta piezas de sus principales producciones: los monocromos, las esculturas de esponja, las pinturas de fuego, las cosmogonías y las tintas de pigmento puro.

Más allá de las condiciones intrínsecas de cada una de las vetas, Moquay, junto con la artista Rotraut Uecker, su esposa y viuda de Klein, han puesto especial énfasis en el aura cósmica, algo que Klein denominó como “una nueva y única zona de sensibilidad pictórica inmaterial”.

“Él iba más allá –dice Moquay–. Uno ve el tríptico de monocromos azul-rosa-dorado que está exhibido y no le presta atención. Queremos algo concreto y la obra de Klein es una abstracción. Artistas espirituales como él hay más bien pocos, pienso en Günther Uecker o Lee Ufan, que de alguna manera dialogan.”

La retícula meditativa, de un silencio absoluto en medio del ruido, la empezó a desarrollar en 1947, con la sinfonía monótona-silencio, concebida cinco años antes que 4´33" de John Cage, que constaba de una ejecución de veinte minutos de una sola nota, seguidos de otros veinte en una absoluto quietud. A pesar de que en muchas ocasiones era ninguneado, Klein funcionaba, en palabras de Moquay, como “la abeja madre de un nido”. El movimiento del Nuevo Realismo, creado por el crítico Pierre Restany, se profundizó con su aporte. A partir de dos intervenciones públicas puntuales, Klein es considerado uno de los catalizadores del happening. En 1960 trasladó su fantasía de levitar en el fotomontaje Saltando al vacío, con el que inventó “la arquitectura y urbanismo del arte”. Ese mismo año llevó a cabo las antropometrías, actividades performáticas de modelos desnudas que dispersaron pintura sobre sus cuerpos y lo trasladaban al papel. Ese ritual generaba un recorrido, que implicaba la aparición de una nueva presencia; el cuerpo ya no estaba, pero perduraba el registro. Ya en 1959, en Nueva York, el pintor Allan Kaprow, alumno de Cage, había utilizado el término happening para nombrar al itinerario performático 18 Happenings in 6 Parts, una serie de acciones interactivas en distintas habitaciones, que interpelaban al público por medio de instrucciones que indicaban cómo debían comportarse o moverse.

La publicación del ensayo de Susan Sontag Los happenings: un arte de yuxtaposición demostraba el interés teórico por desentrañar la lógica de esas prácticas incomodas. Sontag las describía como acontecimientos no convencionales, llevados a cabo por artistas jóvenes, que tendían redes de sorpresa, sin pasado, sin un argumento especial, imprevisibles. Algunos estudios posteriores, como How to make a happening, de Kaprow, reforzaron el concepto de que los happenings ponían en juego la disrupción, una amalgama entre el arte y la realidad, una configuración espacial lejana a la solemnidad de los museos y una temporalidad signada por lo efímero.

La mujer del colchón

En la exhibición Antagonismos 2, de Yves Klein, César y Arman (1962), Alberto Greco se disfrazó de hombre sándwich con un cartel que decía obra fuera de catálogo. Ya había desarrollado intervenciones urbanas de este estilo, con afiches que decían Alberto Greco ¡Qué grande sos! y ¡Alberto Greco-El pintor informalista más importante de América! o vestido de monja. Greco denominó esas transgresiones como Vivo Dito, construcción discursiva que desde su etimología invoca la necesidad de señalar que entre la vida y el arte no hay ninguna distancia. Las manifestaciones eran diversas, desde la firma en corderos o paredes de baños, la exhibición de ratas en una galería o el trazado de círculos alrededor de la gente que paraba en la calle. Greco, al igual que Klein, murió a los 34 años, tras ingerir barbitúricos. Agonizante, escribió en su mano izquierda FIN. Para él, fue la última gran efigie de su obra, tan peculiar y reconocible, de un suicidado por la sociedad, que influenció a una camada de grandes artistas, como Marta Minujín.

El primer happening de Minujín fue, paradójicamente, un epílogo. En La destrucción (1963) expuso su atelier en un baldío parisino y distintos artistas fueron invitados a intervenir los trabajos. Luego, incineró todo y un verdugo coronó la ceremonia con hachazos simbólicos. Un año después, ganó el premio del Instituto Di Tella por la obra Revuélquese y Viva, construida con trozos de colchones usados. El jurado estaba compuesto por el factótum de la institución, Jorge Aníbal Romero Brest, el crítico norteamericano Clement Greenberg y Restany, que visitó el país invitado exclusivamente para el concurso, pero se quedó más tiempo de lo previsto, fascinado por la movida cultural: “Nuestra civilización de la imagen nos había destinado a un profundo desgaste del ojo. He aquí una nueva fiesta para nuestros sentidos, otro nivel de la comunicación”.

¿Arte vivo o arte de vivos? Así titulaba la revista Atlántida un artículo sobre la inauguración de La Menesunda, tal vez el happening más representativo de Minujín. Concebido junto a Rubén Santantonín, La Menesunda consistía en un circuito laberíntico, en el que el público experimentaba distintas visualidades, aromas y texturas, creadas a partir de diversos materiales y situaciones. Esta vez la pulsión piromaníaca provenía de uno de los testimonios que ilustraba la nota: “Hay que prender fuego esto”, decía una señora, acostumbrada a otro tipo de muestras. “Si están locos, bien. Si son cuerdos, nos meten la mula.” Minujín no pensaba en los happenings como travesuras o supercherías, ni siquiera como parque de diversiones –tal como la catalogaron–, sino como un collage de situaciones vivas, que desataban una energía creadora.

El Instituto Di Tella, fundado en 1958, contenía, estimulaba, e impulsaba una variada gama de artistas ligados al happening, como Delia Cancela y Pablo Mesejean, Dalila Puzzovio y Edgardo Giménez, entre otros. Pueden verse en YouTube algunos videos brevísimos con happenings realizados en la mítica sede de Florida 936, que incluían desfiles, muestras de carteles, bailes sobre talco, o incluso el allanamiento que devino en su clausura, en 1970. Es que los happenings se hacían eco de los cambios políticos y culturales que bullían, tanto en el escenario internacional como en el local. La premisa era actuar (con) la época, intervenirla. Pensar en el arte como un campo dinámico implicaba construir una nueva óptica, que se alejara del caballete y se sumergiera en la arena cotidiana. Esos estímulos emancipatorios generaban un contraefecto en el poder estatal, que se encargó de llevar a cabo políticas de persecución y control y detenciones.

El modelo pulsional de Masotta

“El paisaje es amplio y complejo tanto en los sesenta como ahora. No puede hablarse de un happening de los 60 como tampoco puede hablarse de una performance de principios del siglo XXI porque los formatos, las intenciones, los modos son múltiples. Habría también que hablar de las acciones previas a los sesenta. Generalizando mucho, y estableciendo como parámetros los happenings de los conceptualismos del sur y los del conceptual anglosajón, diría que la diferencia entre ambos tipos de happening está en la conciencia política y la sensualidad, que son características muy fuertes del conceptual latinoamericano.” La cita es de Dora García (1965), una artista española que focaliza su trabajo en las performances y los audiovisuales. En 2016, repitió en varias ciudades el happening Para inducir el espíritu de la imagen, de Oscar Masotta, que se había realizado cincuenta años atrás. Como antecedente, un año antes, Marta Minujín había recreado La Menesunda, que también cumplía medio siglo.

Distintas incursiones lo ubican a Oscar Masotta como un pionero, no sólo por la inserción de la obra de Jacques Lacan en la Argentina, sino también por sus intervenciones artísticas y sus trabajos semiológicos centrados en los medios masivos, o en géneros otrora llamados menores, como la fue la historieta. Acaba de publicarse Revolución en el arte (Mansalva; editados en forma conjunta por primera vez en 2004), una reedición de sus ensayos insignia Conciencia y estructura, Pop art y Happenings, acompañados de otros textos que teorizan sobre el campo cultural de los sesenta. En el prólogo, Ana Longoni contextualiza, en forma precisa, en qué marco se inscriben esos aportes. Su condición de teórico y productor de happenings y el hecho de haber transitado por diferentes paradigmas, le generó más rechazos que aprobaciones. Aun así, aportó ingenio en dos propuestas performáticas. “Todo el mundo habla de happenings sin haber visto mucho”, decía. En El helicóptero, reunía a dos grupos de participantes, uno abandonado en un baldío cercano a una estación de tren en San Isidro, y otro en la puerta de un teatro de la avenida Corrientes. Los primeros participantes esperaban una hora sin que sucediera demasiado hasta que un helicóptero con una actriz famosa pasaba a saludarlos. Al segundo le ocurrían situaciones difusas. Luego, los dos contingentes se unían y debían contarse lo sucedido. En un contexto donde la estructura lineal e hipodérmica de la comunicación se cuestionaba, Masotta ponía el acento en la transmisión oral, cara a cara. Junto a otros artistas, se propuso reunir en un happening extractos de varios happenings internacionales ya realizados, que funcionaran con una lógica propia. A Dora García le impactó su eclecticismo, su conciencia política, su sensualidad, su intelectualidad, su complejidad, y su radicalidad. Se acercó a la obra de Masotta en 2014 por intermedio de Ricardo Piglia, durante la muestra Exilio, en la Universidad Torcuato Di Tella.

“Desde 2013 he estado trabajando en los trasvases entre performance, política y psicoanálisis. Piglia me habló de él como el personaje arquetípico de este trasvase. Desde entonces, he encontrado múltiples pistas y coincidencias sobre el trabajo de Masotta, como por ejemplo la biblioteca del Campo Freudiano en Barcelona, la afinidad de Masotta con Kaprow (otro autor que he estudiado), su relación con la literatura (Roberto Arlt) y diferentes subculturas… todo parecía establecer conexiones con temas que me interesaban. La repetición de sus tres happenings se hace primero como set de rodaje para una película que estamos haciendo, después, como sistema de estudio para comprender su desarrollo y sus efectos, y tercero, como manera de colocarla en una especie de tiempo alterno, generado por la repetición de una acción pasada que de este modo se hace perpetuamente presente”.

Su proyecto, al igual que el primigenio, también generó desacuerdos, sobre todo en relación a una de las claves que Sontag ponía en juego para definir a los happenings: su carácter único y efímero.

El espectador tridimensional

Salvo las iniciativas de Minujín, ligadas a variantes producidas en los Estados Unidos, como Interpenning, Kidnappening o Nicapening, o a Torre de pan dulce –heredera de Greco en cuanto al uso de productos de consumo peculiares–, montada en el Obelisco, la producción de los happenings en la década del setenta se fue apagando, motivadas por un contexto marcial que vetaba cualquier manifestación pública. A nivel terminológico se empezó a hablar de performances, que de alguna manera incluía ejercicios transdisciplinarios, multidireccionales y abiertos, como sucedía con los happenings.

¿Cómo pensar al happening en el presente? Osías Yanov (1980), cuya propuesta oscila entre la escultura, la danza, los films y las performances, da una respuesta tentativa: “Mi formación y la de muchos artistas de mi generación no incluían al happening o lo incluían desde una situación histórica, no tanto encarnado en algo vivo. Hubo un corte entre los sesenta y los ochenta entre ese vínculo entre el happening y las performance que retoma el teatro, algunas movidas en centro Cultural Rojas, en el Parakultural, en Ave Porco, más ligado a la nocturnidad, al exceso de la calle, los usos de la tecnología y las drogas.”

Hablar de los ochenta, a nivel performático, es pensar en Katja Alemman como anfitriona de Cemento; en un enano en la entrada de Café Einstein en la presentación de un libro; en Batato Barea, Alejandro Urdapilleta, Humberto Tortonese y tantos otros artistas en el Parakultural y en Medio Mundo Varieté; en las Gambas al ajillo; en el repudio del mundo del rock a los shows de Virus, en la voz de Perlongher y Noy. En un contexto socioeconómico que transitaba hacia una década perdida, la bohemia urbana, jungla subterránea, revitalizaba un nuevo modo de entender el panorama artístico, desligándose cada vez más de las instituciones. Se pensaba al cuerpo sin ataduras, ligado al baile, al éxtasis, a distintas aperturas de la intimidad.

“Había tópicos que en las artes plásticas o visuales no se tocaban, porque se tenían en cuenta sólo las cuestiones técnicas. Se pensaba más sobre lo objetual que sobre el cuerpo. Particularmente no me formé para hacer performances, estimo que muchos de mis colegas tampoco, lo fuimos readaptando a nuestros saberes de otras disciplinas, con la idea de cómo traducir una materialidad a otra, no tanto como el cuerpo vivo como referente, sino con sus limitaciones, sus temporalidades y sus humores, donde esa materialidad va a ser discursivamente más efectiva que una silla, por ejemplo. Cuando esto encarna en nuestros trabajos uno intenta linkear con vínculos que originariamente no se habían formado. Cuanto más me sumerjo en esto, más me sorprendo en los puntos de conexión.” Esta reflexión de Yanov confluye con la mirada de García acerca del lugar que debe tener el público en las performances, una zona que ya habían explorado los cultores del happening: “La idea de tiempo circular me interesa mucho, como me interesa mucho también el crear una serie de situaciones –terminología Kaprowiana para hablar de performance– o actividades, que coloquen al espectador o participante inmediatamente fuera del presente, en una especie de presente alterno ficcional, que afecta a su tiempo práctico o doméstico como los sueños lo hacen en todos nosotros.”

Romero Brest ubicaba a los espectadores en la condición de mirones y los happenings, en algún punto, debían generar un efecto ligado a la molestia. Yanov redobla la apuesta y piensa al público como editor, que decide por dónde caminar, dónde poner el acento. Cada espectador generaría así una nueva obra.