Christian Boltanski. "Todos los seres humanos somos peligrosos y todos estamos en peligro"

Uno de los artistas franceses de mayor presencia en el ámbito internacional es –considerable paradoja para la escena cultural altamente institucionalizada de su país de origen– básicamente un autodidacta. Christian Boltanski vivió una adolescencia casi sin escolarización por sus dificultades de integración y, según cuenta él mismo, salió por primera vez solo a la calle cuando tenía unos 18 años. En una entrevista realizada en los años 90, aseguró que, de no ser por el arte y sus hermanos (uno de ellos, el prestigioso sociólogo Luc Boltanski), "habría terminado en un asilo". Pero no lo hizo. Muy por el contrario, construyó una trayectoria artística que suele encuadrarse en el "neoconceptualismo", basada en el tema de la identidad y la memoria, donde la catástrofe del Holocausto suele latir como una presencia fantasmática. Hace cuatro años presentó, por primera vez en nuestro país, una serie de instalaciones y proyectos site specific en cuatro sedes de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, entre ellas el Hotel de Inmigrantes: inmerso en la sugerente atmósfera del edificio, Boltanski concibió Migrantes, una obra que, a través de recursos sonoros, espaciales y lumínicos, convocaba la presencia y las voces de las miles de personas que pasaron por el lugar. Recientemente volvió a la Argentina, para presentar un adelanto del proyecto que está preparando en el marco de la Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de América del Sur (Bienalsur). En una de las salas del Hotel de Inmigrantes, muy cerca de los ficheros que –otra de las obsesiones de este creador– resguardan el nombre y apellido de tantos seres anónimos para quienes escriben la historia, conversó con La Nación.

¿Cómo se siente al regresar al espacio donde presentó Migrantes?

En mi primera visita estaba lleno de polvillo, había cosas apiladas en todas partes. Ahora estoy muy contento de ver cómo está. Creo que es muy importante el papel de un lugar como éste: recordar al abuelo, al bisabuelo, y estar orgulloso de ellos.

La figura del migrante cambió mucho en el mundo en el último tiempo.

Pensaba en eso hace un momento; pensaba en todos los inmigrantes que hoy en Europa son rechazados y mueren en el mar. Me decía que había sido un gesto muy generoso el de la Argentina de principios del siglo XX. Pero sé, también, que a fines de los años 30 muchos judíos que querían irse de Polonia fueron rechazados por la Argentina. Todos los pueblos son capaces de no ser generosos, aun los que son tan migrantes.

¿La aceptación del otro y el impulso de destruirlo a veces irían en paralelo?

Creo que el caso de la Argentina es distinto al de Francia. Porque en la Argentina se dice que "todos vienen de los barcos". En Francia, de hecho, es un poco así, hubo muchas influencias de pueblos distintos. Pero los franceses, tontamente, piensan que son Vercingentorix. Todos galos. Eso los hace más racistas.

¿Cómo percibe la actual crisis europea?

Europa era una enorme esperanza y hoy está en peligro. Creo que Rusia es un verdadero peligro; trabajé en Letonia y allí estaban aterrorizados. No soy muy optimista. Lo mismo en otras áreas: las costumbres se han vuelto más conservadoras. Tuve la suerte de vivir en un país muy feliz: me hice adulto después de Mayo del 68, cuando había una especie de libertad; luego vinieron años maravillosos para los artistas, con la gestión en Cultura de Jack Lang, la presidencia Mitterrand. En el mundo del arte, la gran diferencia que encuentro con respecto a los años de mi juventud es que ya no hay más dinero público; el dinero es privado y el poder pasó de los intelectuales a la gente con poder económico.

¿Cuál es su posición, como artista, frente a esta realidad?

Trabajo con lo privado. Para mí es un poco triste. Pero también es verdad que en los Estados Unidos el arte siempre fue privado y funcionó bien.

¿La monumentalidad y los sitios específicos son dos rasgos claves de su obra? ¿Tienen que ver con un tipo de búsqueda en particular?

Ya no expongo en galerías; sólo hago obras muy monumentales. Una de las razones es que quiero que el visitante esté dentro de la obra, que se pierda en su interior. En parte por eso, casi el 90% de las obras que hago se destruye después de las exposiciones. Son como partituras musicales, que pueden ser reinterpretadas más tarde.

¿Habría allí algo relacionado con el trabajo de la memoria, esto de la reconstrucción a partir de ciertas marcas?

Hay una manera occidental de pensar la transmisión, que es la idea de la reliquia. Y hay otras tradiciones, como la japonesa, donde la transmisión se hace a través del conocimiento y no del objeto. Creo que en África es más importante saber para qué sirve una máscara que conservar la máscara en sí. La obra que hice en el Grand Palais de París [Personnes, exhibida en 2010] se repitió en Milán, Nueva York y Japón. Naturalmente, no transportamos ningún material; se reconstruyó todo y se destruyó todo también. Era distinta en cada lugar.

¿Cada entorno le imprimía su particularidad?

Los espacios eran distintos. Para mí, fue mejor representada en Milán, bastante bien en Nueva York y menos bien en Japón. Es como una sinfonía, con un director de orquesta cada vez. En la medida en que estoy vivo tengo mi música, pero cuando me haya muerto alguien la va a interpretar. No hay materialidad.

La proliferación de monumentos conmemorativos, un poco la contratara de esta apuesta, ¿podría ser un síntoma de una cultura temerosa ante la pérdida de la memoria colectiva?

La memoria tiene que quedar en las almas, no necesariamente en el objeto. Si no se sabe para qué servía ese objeto, ni se conoce su historia, el objeto no tiene importancia. Es un cementerio.

¿De qué modo definiría su sistema de trabajo?

Me quedo acostado. Cuando uno es artista, al menos eso me ocurre a mí, pocas veces tiene ideas. Puedo pasar meses sin entender nada. Entonces, me quedo acostado. A veces tengo la impresión de entender algo, y en ese momento, aunque la obra no empezó a realizarse materialmente, ya está terminada. Es ahí cuando empiezo a hablar con otras personas, incluso con ingenieros, para plasmarla.

Viene de realizar varias de estas obras en América Latina.

Descubrí países maravillosos. Fui muy feliz en Chile, pero no lo digo para no molestar a los argentinos [sonríe]. En Chile trabajé en el desierto de Atacama, tuve mucha suerte. Siempre tuve mucha suerte. Cómo decirlo, creo que soy un ciudadano del mundo. Tengo amigos en casi todos los países. Por supuesto, nací en Francia, pero diría que mi país real es el arte. A menudo voy a Japón, es uno de los sitios que prefiero.

¿Por qué?

Es un país muy tranquilo, extremadamente calmo, donde nunca hay nadie gritando y todo es muy armónico. Sé que también es un país horrible, donde hay muchos suicidios. Aunque la gente es de una cortesía tan natural... Lo cierto es que me gustan todos los países, todo el tiempo estoy en tránsito. Hace un rato escuché que aquí hablaban del arte uruguayo: no sé qué es el arte de Uruguay. Tampoco sé qué es el arte francés. Podemos decir hay dos artistas franceses: Duchamp y Matisse. La inteligencia y el buen gusto [sonríe]. Yo me siento más alemán. Más expresionista.

Su trayectoria tiene mucho de autodidacta, se forjó por fuera de las instituciones culturales de su país.

Es verdad, nunca hice Bellas Artes. Fui profesor durante 20 o 30 años, pero nunca fui estudiante. Abandoné la escuela a los 13 años, más o menos. Le cuento una anécdota: la primera vez que fui profesor debía tener 37 o 38 años, y tuve una entrevista por el tema de la seguridad social. Me preguntaron: "¿Estudios?", y yo respondí: "Ninguno". "¿Empleos anteriores?", siguieron. "Nunca trabajé", contesté. "¿Cuál fue su primera tarea?", insistieron. "Profesor". Fue algo divertido.

De todos modos, no debe haber sido una posición fácil de sostener en Francia.

Seguramente, pero lo peor que se le puede decir a un joven artista es que es un profesional. El arte no es una profesión; es una locura, una necesidad, no una profesión.

¿Una cura, también?

Sí, realmente. Tuve la suerte de nacer en una familia burguesa intelectual, con dos hermanos mayores muy cultos, que me enseñaron muchas cosas. Y el arte me salvó. Creo que si hubiera nacido en una familia pobre, habría terminado en un asilo psiquiátrico. Aunque tampoco estoy muy loco. Soy un poquito loco, pero no tanto como me gustaría.

¿Cómo se lleva con su hermano, el sociólogo Luc Boltanski?

Lo veo una vez por semana. A menudo tenemos discusiones respecto del arte, porque él tiene un punto de vista sociológico, y yo un punto de vista más místico. Además, es más de izquierda que yo. Soy social demócrata, o sea, de derecha [risas]. No estoy comprometido en política, pero hubo algo determinante en mi vida: todos los amigos de mis padres eran sobrevivientes de la Shoah. Cuando tenía 3 o 4 años me quedaba en un rincón y los escuchaba contar todo lo que habían sufrido. Creo que ése fue mi trauma. Por eso no tuve hijos ni fui al colegio. Aprendí que todos pueden matar. Que alguien puede ser muy amable y puede matar. Estoy seguro de que los generales argentinos querían mucho a sus nietos y podían matar al hijo de otro, al mismo tiempo.

¿Cómo vivir con esta certeza?

Las primeras veces que salí solo a la calle, a los 18 años, estaba el miedo, y ahora lo sigo teniendo. Sé que los seres humanos -y eso que los amo- pueden matar. Por eso los gobiernos son importantes. Voy a contar una historia graciosa, pero que hay que tomar en serio. Estamos conversando y yo digo: "¡Hay que matar a todos los judíos y a todos los peluqueros!" La respuesta que suelo recibir es: "¿Por qué a los peluqueros?" Y yo digo que hay muchas razones para matar a los peluqueros: le hablan a todo el mundo, a veces son sucios, tienen navajas. Son gente muy peligrosa [sonríe apenas, irónico].

O sea, todos somos peligrosos.

Ahí está. Todos somos peligrosos y todos estamos en peligro. Sin embargo, no creo en el trabajo político. Creo que el arte hace preguntas, pero son preguntas más generales. Está el hecho de que cada persona es importante, única y, sin embargo, cada persona puede ser olvidada. No se puede luchar contra la desaparición. Por eso me hago preguntas muy antiguas: la búsqueda de Dios aunque yo no crea en Dios, la muerte, el sexo, la belleza de la naturaleza. Cuestiones que existen desde siempre. No tengo preguntas directas. Como decía, el trauma fue la Shoah, pero no quise trabajar directamente sobre eso. Lo que me pareció perturbador de la Shoah, naturalmente fueron los muertos, pero también la pérdida de identidad; el rechazo a la identidad del otro. La identidad de cada uno es muy importante: hice libros con listas de nombres, porque si uno dice un nombre, es que hubo alguien.

Para ir cerrando: ¿cuáles son sus próximos proyectos?

Todo el tiempo tengo exposiciones. Este año haré una en Madrid, preparo otras para Nápoles y para una gran iglesia en Amsterdam, un lugar que me interesa mucho. Es una iglesia protestante, muy hermosa. También trabajo en una gran exposición en Shanghái, y otra en Jerusalén. Es cuestión de organización. En todos los casos son retrospectivas, pero finalmente se crea una sola obra. Para divertirme, digo que una exposición es un poco como una mayonesa: hay muchos elementos distintos, pero al final, si funciona, hay uno solo. Como una mayonesa [risas]. Piezas más antiguas, piezas nuevas: la disposición hace que sea una nueva obra.

Biografía

Christian Boltanski nació en París en septiembre de 1944, en una familia de madre cristiana y padre judío. Los relatos de los sobrevivientes de los campos lo afectaron desde temprana edad. Algunas de sus obras: La chambre oval (1967), L´homme qui tousse (1969), Personnes (2010).

Por qué lo entrevistamos

Porque es un creador de enorme proyección internacional, autor de impactantes obras site specific