Paisajes de la información: la era mutante

Las metamorfosis expositivas del arte contemporáneo son tales que prácticamente no hay una idea que no pueda ser desplegada en el espacio. Por estos días, las dos muestras que se complementan en Fundación Proa, además de reflejar esa situación, pueden verse como emergentes de un subgénero en la vasta escena global. De conformación multidisciplinaria y fuerte impronta política, los colectivos Forensic Architecture (con base en Londres) y RAQs Media Collective (de Nueva Delhi) suponen la reinvención de uno de los géneros clásicos de la pintura: el paisaje. No ya el paisaje entendido como una mímesis de la naturaleza ni como, con la fotografía, registro del horizonte urbano, sino como paisajes de la información (infoscapes).

Tanto Forensic Architecture, con Forensis, como RAQs, con Es posible porque es posible, captan el imaginario de un nuevo activismo que no sólo tiene desarrollo en los movimientos civiles globalifóbicos (el nomadismo neoanarco de las manifestaciones anti G-8, Occupy Wall Street) sino que además expande a los dominios del arte contemporáneo el espectáculo del infotainment (información más entretenimiento), catalizado sobre todo por las figuras de Naomi Klein (autora del best seller No Logo) y el documentalista-estrella Michael Moore.

Por supuesto que la forma de desplegar estos infoscapes puede ser tan variada como las estrategias pictóricas para rendir cuenta de un paisaje. RAQs, que se define como un "laboratorio de pensamiento", hunde raíces en la historia de la filosofía, de Erasmo de Rotterdam a Marx. Esta antología que reúne obras de distintos proyectos tiene algo de un Mayo del ‘68 museificado. Entre otras instalaciones se cuentan Economía de pizarra (2012), un pizarrón que despliega diagramas y reflexiones sobre la geopolítica del capital, y la reconstrucción de Pregúntale al de al lado (2012), una intervención en el subte de Seúl, donde "atacaron" los trenes con cartelería inspirada en Elogio de la locura, de Erasmo de Rotterdam.

La intervención metropolitana, una de las claves de RAQs, evoca directamente otro colectivo multidisciplinario: el Group Material (Estados Unidos). En la obra Subcultura (1983), este grupo reemplazó 2700 paneles publicitarios de los trenes IRT de Nueva York por pinturas, con el objetivo de desjerarquizar el lugar del arte en las colecciones privadas y los museos.

Group Material, que contó entre sus filas al cubano Félix González-Torres, también tiende un puente con el paisajismo informativo de Forensic Architecture. Entre sus instalaciones más polémicas se contó Línea de tiempo, una crónica de la intervención de los Estados Unidos en América Central y Sudamérica (1984). Un diagrama de textos, reproducciones de obras y fotos ocupaba todo el espacio mezclando una naturaleza muerta de Rivera con afiches contra Pinochet o la bandera del Frente Sandinista de Liberación Nacional.

Actualizando esa dramaturgia del arte conceptual de los años 70, que el filósofo ruso Boris Groys observó como antecedente de la arquitectura visual de las redes sociales, Forensic Architecture despliega la cartografía de la nueva guerra con el dron como verdugo. Sus instalaciones multimedia echan mano a toda la tecnología disponible, desde desarrollos 3D hasta fotos y videos anónimos subidos a la Web; desde imágenes satelitales hasta panorámicas pixeladas. El paisaje: de la pincelada a la pixelada.

Tanto Forensic Architecture como RAQs captan el imaginario de un nuevo activismo que expande a los dominios del arte contemporáneo el espectáculo del

Siguiendo los métodos de investigación de la arquitectura forense (de allí el nombre del colectivo) para abordar un bombardeo a Palestina o el genocidio de una tribu amazónica, Forensic Architecture provee de evidencia a organismos no gubernamentales y foros internacionales. ¿Por qué este trabajo es espectacularizado y consumido como arte? Acaso haya que encontrar la respuesta en esa persistencia del paisaje como género.

En su presentación, Forensic Architecture observa que "la ciencia forense se volvió un elemento central del modo en que los Estados controlan y gobiernan a los individuos, y a través de sus representaciones en los medios masivos de comunicación, lo forense se ha convertido en un rasgo inconfundible de la cultura contemporánea". Entre nosotros es ineludible la mención al Equipo Argentino de Antropología Forense, cuyas investigaciones cruzaron la frontera de las noticias y el arte a través de la cámara de la artista platense Helen Zout.

En su desarrollo multidisciplinario, donde convergen arquitectos, diseñadores, cineastas, curadores y, sí, artistas, Forensic emula a otros colectivos, los de Sillicon Valley. Los créditos de cada uno de los proyectos (más adecuado que decir "obras") recuerdan las listas sábana en la firma del software (el programa Photoshop, por ejemplo). Esa horizontalidad los distingue de otro modelo del arte contemporáneo, como son los artistas-factoría que recurren a redes multidisciplinarias para consumar sus obras. Tal el caso del danés Olafur Eliasson, el inglés Damien Hirst o el argentino Tomás Saraceno.

Entre esa voluntad de producir objetos visuales y de incidir en el discurso del poder, Forensic Architecture encuentra un antecedente en los corrosivos The Yes Men, un grupo de arte y activismo especializado en infiltrarse en cumbres internacionales (desarrollando desde documentación hasta sitios web falsos) para denunciar crímenes corporativos; por ejemplo, el de la mortífera contaminación en Bhopal, India, por la compañía Dow Chemical. Si bien hoy comercializan sus documentales en DVD, la circulación de The Yes Men se dio, sobre todo, en bienales y espacios de arte.

Ya no se trata de la realidad como show de los noticieros, sino de la información como paisaje en el escenario mutante del arte contemporáneo.