Con Fidelio vuelve la gran ópera de la libertad política
La única obra para la escena de Beethoven estará desde hoy en el Teatro Colón, con una puesta de Eugenio Zanetti y dirección musical de Francisco Rettig
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LA NACIONPablo Gianera
No es exagerado decir que, aun con filiaciones, cada pieza de Beethoven se daba sus propias reglas. Si se ven las cosas de esta manera, se concluye que la obra beethoveniana entera está hecha de excepciones. Entre todas esas excepciones, la ópera Fidelio, su única pieza para la escena, es la excepción por excelencia. El maestro Nikolaus Harnoncourt lo dijo sin rodeos: "Representa un género propio dentro del mundo de la ópera: carece de precursores y de continuadores".
Realmente, Fidelio no encaja en ninguna serie ni por su forma ni por su trama. La gran ópera de la liberación creó también su propia regla y, en el mismo acto de crearla, la rompió para siempre. En Fidelio, Beethoven transformó su período heroico en estilo de madurez, y lo hizo con una afirmación hasta entonces inédita en la música de la libertad política. Ninguna palabra se repite más en el libreto que Freiheit, "libertad".
Pero la historia de Fidelio (la historia de la ópera) es tan compleja como la historia que cuenta. Para empezar, hay que recordar que lo que llamamos actualmente "Fidelio" es en realidad la tercera versión de una ópera en tres actos (en oposición a los dos actos de la versión definitiva) que llevaba el título de Leonore, estrenada en 1805; hubo después, el año siguiente, otra versión, ya en dos actos, y finalmente la reescritura de 1814, la de su estreno. Para colmo, la ópera tuvo nada menos que cuatro oberturas: tres para Leonore y una para Fidelio, todas magistrales.
Hay además una ecuación entre el estatismo del oratorio y la acción dramática que crea problemas para el régisseur. En esta versión en el Colón, Eugenio Zanetti optó por una sensata estilización.
Todo esto dejó huellas, y en verdad podría decirse que Fidelio es una ópera estriada. En su ensayo sobre este tema, Edward Said, el intelectual palestino que fundó con Daniel Barenboim la West-Eastern Divan Orchestra, fue claro: "El tema que hay detrás es algo fracturado y sólo coherente en algunos aspectos. La obra está rodeada de incertidumbres e incapacidades y trata problemas que no puede resolver y soluciones que no puede materializar del todo. El trasfondo político de Fidelio es un ejemplo perfecto de ello".
Que el estreno sucediera en plena realización del Congreso de Viena da mucho que pensar. La reorganización política de Europa tendría así como relato esta ópera descentrada, anómala, que parte de un libreto poco inspirado, aunque eficaz, sobre L'Amour conjugal de Boully, que ya Gaveaux había puesto en música en 1798.
Las preocupaciones de Beethoven eran sin embargo más antiguas. Maynard Solomon demostró ya en su biografía del compositor que la Cantata fúnebre a la muerte de Joseph II, de 1790, se había perpetuado en la época heroica, hasta tal punto que una de las secciones de esa pieza, el aria para soprano con coro, sirvió de base al segundo finale de Fidelio. Inversamente, cuando Fernando canta "El hermano busca a sus hermanos/ y si puede ayudarlos lo hace con gusto" anticipa el uso del verso de Schiller "Alle Menschen werden Brüder" (Todos los hombres serán hermanos) de la Novena sinfonía. Todo Fidelio está hecho de esos juegos de reflejos.
El Coro de Prisioneros hacia el final del Acto I es acaso la mayor y más significativa afirmación política que la música haya hecho en toda la época de Beethoven, más aun que cualquier cosa que pueda decirse sobre la Novena sinfonía. Ese coro sobreviene en una ópera cuyo asunto es el encarcelamiento injusto y por causas políticas de un inocente. Quien lo encarceló es un gobernador despótico. Pero casi en el cierre de ese primer acto, se les permite a los prisioneros hacer una caminata al sol, y ellos salen vacilantes de la oscuridad de las celdas a esa luz de la que habían sido privados. El coro es aquí una denuncia del abuso del poder y un himno al hombre iluminado.
Beethoven tenía más instinto político que una auténtica convicción. Florestán canta: "Tuve el valor de decir la verdad/ y las cadenas son mi recompensa". ¿Qué verdad? ¿A quién se la dijo? No lo sabemos, ni parece del todo importante saberlo.
Para Beethoven, la libertad es una idea cuya realización política específica él no podía definir, pero es en todo caso una idea que puso en práctica del modo más radical en su escritura.
El compositor sólo sabía que Leonore -personaje de espíritu mozartiano en la medida en que parece venir de Così fan tutte- es el vehículo de la libertad. Sólo quien es fiel puede conquistar la libertad, parece decirnos Beethoven. ¿Fiel a quién? El amor conyugal es una alegoría. Beethoven, cuya fe religiosa era tan inestable como su orientación política, pone como primera palabra en boca de Florestán, cuando sale por fin de la prisión, "Gott", Dios.
Un reparto de lujo
La versión de Fidelio que se verá en el Teatro Colón tendrá dirección musical de Francisco Rettig y puesta en escena de Eugenio Zanetti. En cuanto al reparto, la soprano Nadja Michael, debido a cuestiones personales, no formará parte de las funciones, tal como se había anunciado, por lo que Leonora será interpretada por las argentinas Carla Filipcic Holm (hizo ya el papel para Buenos Aires Lírica en 2010), en las funciones de abono, y Sabrina Cirera, en la función extraordinaria. Florestán correrá por cuenta de Zoran Todorovich, mientras que Homero Pérez Miranda será Pizarro; Hernán Iturralde, Don Fernando; Mafred Hemm, Rocco; Jacquelina Livieri, Marcelina; y Santiago Bürgi, Jaquino. Las funciones son hoy, el viernes, sábado y martes 24, a las 20, y el domingo, a las 17. Teatro Colón, Libertad 621.
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