"Il trovatore", ópera clave

Hablar de "Il trovatore" me parece casi una ofensa al público. Es la ópera por antonomasia, la ópera más ópera de Giuseppe Verdi. Todo el mundo sabe las arias, todos tienen en el oído "Di quella pira". El problema del intérprete es situarse frente a una partitura que todos, desde el nacimiento, conocemos de una cierta manera, esa que nos ha transmitido de una generación a otra la tradición. Es cosa santa la tradición y no se la puede borrar así nomás; sin embargo, Wilhelm Furtwängler, que fue un grande de la historia del podio, sostenía que la tradición es el nombre que cada uno de nosotros invoca para poner en evidencia el mal recuerdo de la última mala ejecución. En la tradición se han acumulado muchas arbitrariedades, rutinas y vicios interpretativos que palmo a palmo se han multiplicado, ornamentados, instalados en el tiempo, hasta terminar en la traición al compositor...

"Il trovatore" sigue a "Rigoletto", que se había estrenado en marzo de 1851. Más tarde, en 1853, llega "La traviata", pocos meses después del canto de Azucena, de Manrico, del Conde de Luna, de "Leonora". Estamos hablando de la tríada así llamada "popular". Cuando Verdi aún estaba inmerso en las arias de "Leonora" ya pensaba en las notas de "La Traviata" y las escribía. Las tres óperas todavía son tema de una intensa, obstinada discusión. Para los verdianos son el corazón de Verdi; para los que están o estaban contra Verdi, en cambio, representan la parte más negativa de su producción, sobre todo "Il trovatore". Esta es una ópera de puro canto, y a la orquesta Verdi la quiere asordinada, muy sobria desde el punto de vista dinámico, respeto a la voz que debe flotar. Desde el estreno dividió los ánimos. En Roma, en el teatro Apollo, tuvo un enorme éxito. En Alla Scala (Milán) fue un fiasco. Esta condición ambigua, este ser al mismo tiempo plebeya y aristocrática, popular y noble, desconcertó a todos, comenzando por el rigurosísimo crítico vienés Edward Hanslick, quien, aun cuando no era muy afecto a los músicos italianos y a pesar de que señalaba algunos defectos en la ópera, escribió que Verdi, en "Il trovatore", arroja a los personajes sobre el escenario con la violencia de un disparo de pistola. Este es el punto. Los personajes son inmediatos, potentes, telúricos, tienen una fuerza lacerante. Absolutamente distintos unos de otros, estos personajes se apoyan en un tejido orquestal indescriptiblemente leve, refinado. De aquí surge un problema de interpretación, porque todos los directores de orquesta (yo incluido, cuando hice "Il trovatore" en Florencia, veintitrés años atrás) han debido enfrentarse al problema de una fuerza vocal de gran ímpetu, de gran violencia, mientras que, por el contrario, la orquesta (a diferencia del "Rigoletto", orquestalmente muy elaborado) parece querer sostener el canto con timidez, casi como si quisiera evitar perturbarlo. (...)

No necesita efectismos "Il trovatore". Ni fintas, ni malabarismos. Basta con sacudirle el polvo de las convenciones. El Conde de Luna, en la tradición melodramática italiana, pasa siempre por el villano, viste siempre de negro, luce unas cejas desordenadas, demoníacas, cuando en realidad es el personaje más poético de la ópera. Verdi le dedica romanzas de tal factura, una elegancia y una línea de canto que grandes musicólogos las califican de mozartianas, como es absolutamente mozartiano el comienzo del cuarto acto, asentado en la sutileza de los fagotes y los clarinetes. Durante los ensayos previos al reciente debut en Alla Scala (diciembre pasado), incluso llegué a decirle a Leo Nucci, el barítono: "Canta como si fuese Schubert".

Son grandes páginas, en verdad. Verdi componía después de haber asimilado la música vienesa. Europeísmo de los músicos italianos. En esta ópera la dinámica es vertiginosa. La cantidad de piani y de pianissimi que el compositor pide es increíble. Hay estallidos, es cierto. Pero esta ópera está hecha de pianissimi . En una partitura "p" significa piano , "pp" significa pianissimo , "ppp" más piano aún. En un solo pasaje, de estos "p" conté quince. Quince veces, piénsenlo.

Esto me ha llevado a recordar un episodio real y me ha ayudado a comprenderlo. Me lo contó el maestro Eugéne Ormandy. Se refería a su ídolo, Arturo Toscanini. Orquesta de la NBC, en Nueva York; Toscanini detiene la ejecución y dice: "Señores, vamos, un poco de sangre. En la partitura está escrito piano ". Parece una contradicción. "Di quella pira", en las viejas ediciones no filológicas, tiene un vivaz mezzo forte . Sin embargo está señalizado con la contraseña "p" de piano . ¿Cómo se hace para arremeter con "la pira" en piano ? El piano de Verdi no es, obviamente, el piano de un impresionista, no es el piano de Ravel, ni de Debussy. Es un piano que debe llevar, dentro, un fervor, una fuerza interna como la entendía Toscanini con aquel "Señores, un poco más de sangre". Tanto es así que Verdi no se limita sólo a esas quince "p", sino que en el "Macbeth" llega absolutamente al sonido mudo, "voce muta e senza suono". Estamos ante un músico que transita el mundo musical futuro, que entrevé posibilidades tímbricas y expresivas inusitadas para su tiempo.

Este texto fue compilado por Guido Vergani durante el "Incontro sul Trovatore", en la universidad estatal de Milán, en diciembre de 2000. El autor es director de orquesta.

Por Por Riccardo Muti

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