James Brown: Rey Soul

En Augusta, Georgia, en mayo de 2005 fue erigida en plena Broad Street una estatua de James Brown, el padrino del soul. La fui a ver durante una visita que hice para conocer y observar cómo James Brown grababa partes de su nuevo álbum en el estudio de Augusta. La estatua de James Brown es curiosa por varios motivos. Uno de ellos es que es extraño ver una estatua que no está en un pedestal sino en el suelo. Esto fue hecho por expresa petición de James Brown. La premisa era: hombre del pueblo. El resultado, sin embargo, fue una estatua de apariencia falsa. Otra dificultad es que la estatua sonríe. Los miembros de la banda de James Brown que estaban presentes mientras era fotografiado, para referencia, por el escultor, me hablaron de los intentos del escultor para que James Brown dejara de sonreír mientras era fotografiado. Una estatua no debe sonreír, le dijeron. Pero James Brown rechazó hacer otro gesto que no fuera el de sonreír. Es la sonrisa de un hombre que ha tenido éxito, y como la propuesta de una estatua le pareció un signo de su éxito, él determinó que lo retratarían sonriendo. Por lo demás, la estatua es admirable: una capa de bronce que se bate al viento, el cabello como un casco de bronce, quizá no tan duro como el pelo que representa, y un micrófono de época con su base inclinada como si fuera la pareja de baile de James Brown, quien, a pesar de no estar en una posición de baile, aparece ligero, ágil, elegante, dispuesto.

Aun así, y al igual que con las estampillas, la estatua de alguien vivo tiene algo desconcertante. Y pocas estatuas están localizadas en lugares simbólicamente tan connotados como éste. La estatua está de espaldas a lo que en 1993 fuera rebautizado como el Boulevard James Brown, que mide un kilómetro y medio desde Broad Street y llega hasta el vecindario en el que James Brown fue criado desde la edad de 6 años por sus tías, en una casa de Twiggs Street, un templo del vicio que el mismo James Brown llama “tugurio de apuestas, licor ilegal y prostitución”. Los vecindarios que circundan Twiggs están, aún hoy, devastadoramente hundidos en la pobreza. Las chocantes profundidades de la carencia, contra las que James Brown tuvo que luchar para salir, están todavía intactas, congeladas en el tiempo, casi como una estatua. Entonces, la estatua de James Brown parece haber caminado con sus pies planos de bronce el kilómetro y medio que va desde Twiggs a Broad, a la cual le da la espalda, reservando su sonrisa para los apacibles ciudadanos del otro lado de Broad Street, el lado del río: los barrios de los blancos, hacia los que James Brown –como lustrabotas, estafador, delincuente juvenil e incluso como un proxeneta adolescente– dirigió su ambición y su astucia. Frecuentemente policías perseguían a James Brown a través de ese kilómetro y medio, en dirección a Twiggs: él cuenta que solía sumergirse en un canal y esconderse bajo el agua respirando con la caña de un junco hasta que pasara bramando el motor de la patrulla, para, una vez terminada la persecución, arrastrarse nuevamente hacia Broad, donde estaban las luces y la música, donde había que extraerles, en medio de la borrachera, el cheque mensual a los soldados de Augusta. Hasta que finalmente la ciudad de Augusta encarceló al adolescente y lo sentenció de ocho a dieciséis años por cuatro irrupciones en domicilios ajenos. Cuando obtuvo una temprana excarcelación, con la ayuda de su familia y de uno de sus amigos y futuro compañero de banda, Bobby Byrd, fue bajo la condición de que jamás volviera a Augusta. En plenos años 70, muchos años después de “Papa’s Got a Brand New Bag”, JamesBrown tuvo que solicitar permisos especiales para que su banda tocara en Augusta; esencialmente había sido exiliado de la ciudad por haber tenido la audacia de atravesar el kilómetro y medio que separa Twiggs de Broad. Hoy, su estatua permanece al final del kilómetro y medio, mirando a lo lejos. Sonriendo. Sin resolver nada.

James Brown, verán, tiene menos de estatua que cualquier ser humano que alguna vez haya vivido. James Brown es dinámico: una idea, un problema, un género, un concepto, un método: cualquier cosa, menos una estatua.

Sabemos esto: el show de James Brown comienza sin James Brown. James Brown, un hombre que es también una idea, un problema, un método, etcétera, tendrá que ser invocado, emplazado desde algún otro lugar. La cita entre James Brown y su audiencia –ustedes– no es una cosa sencilla. Cuando termine la presentación y la espera, ustedes estarán en primer lugar en manos de la banda de James Brown. Es la banda la que comienza el show. La banda está ahí para ayudar, para negociar un espacio para que ustedes se encuentren con James Brown.

La banda de James Brown toma la forma, en escena, de un friso o jeroglífico animado, atemporal en una forma levemente sórdida y farandulera, pero feliz, de manera que las filas de hombres con smokings rojos bailan acrobáticamente al ritmo de la música, inclusocuando milagrosamente invocan con sus instrumentos un verdadero huracán de música, una rugiente, serpenteante, vibrante ola de groove. Los músicos parecen alegres y sorprendidos testigos de su propio virtuosismo. Parecen humildes y graciosos acomodadores o porteros que dan la bienvenida a algo embelesante y físico, al jubiloso e invasivo groove que brota de sus instrumentos. Es como si estuvieran ampliando el portal que te ofrece una entrada a un nuevo mundo, un mundo a la vez tan visual y emocional como aurático (porque, la verdad, un primer encuentro con el show de James Brown puede sentirse como una travesía corporal, un pacto –para el que tu mente no estaba segura de estar preparada– para que tu cuerpo se estrellecon estos hombres y sus instrumentos y el drama previo, casi cruelmente anticipatorio, en que la banda llama con señas a la estrella del show para que aparezca). Pero todo es un mero preludio: estamos esperando algo. El nombre de este algo es James Brown. En realidadtemés, a pesar de toda lógica, que algo le haya sucedido a este algo. Quizás esté enfermo o no quiera salir, o quizás haya habido un error. No hay James Brown, era sólo un rumor. Afortunadamente, alguien te ha dicho qué hacer: corear con ganas: “James Brown, James Brown”. Un acicalado hombrecito con el pelo batido llega al escenario y con tono alardeante y familiar te pregunta si estás listo para el momento estelar, y te encontrás confesando que lo estás.

Estar entre el público cuando comienza el show de James Brown es sentirse sumergido en un tipo de festín de adoración y sorpresa, una invocación ritual comparable, me imagino, a ciertas ceremonias del pueblo maya, donde una persona con un traje radiante era contemplada como si fuera el Dios Sol. Porque ver a James Brown bailar y cantar, verlo dirigir su poderosa banda con una simple mirada y pequeños parpadeos y señales; verlo ofrecerse él mismo a la audiencia para ser adorado; verlo arrebatarse; observarlo temblar y sufrir mientras emite gritos y gemidos de lujuria y remordimiento desde su cuerpo bañado en sudor y cubrirse luego en un acto de aparente piedad con la capa de su debilidad; para luego verlo recuperarse y renacer –encogiéndose de hombros, libre de la capa– mientras se regodea en el homenaje sanador de su público que se aúna en un único cuerpo pasional a través de la caricia y el monocorde tañir de sus hits imposibles de bailar. Eso no es ver: es contemplar.

El show de James Brown es tanto una promulgación –un improbable complot en el presente de una realidad alternativa que se disipa en el aire y no puede ser recuperada– como una nueva puesta en vigencia: la celebración ritual de una victoria histórica, una batalla ganada hace mucho contra fuerzas difíciles de nombrar (¿lo no-funky?, ¿lo arrítmico?), pero cuya derrota parece haber sido tan crucial que requiere una eterna y renovada puesta en escena en una ceremoniatriunfal. El show existe en un continuum, el nexo entre el exuberante showman payaso de la big band tipo Cab Calloway y Louis Jordan y el pornográfico desfile de un concierto de Prince. Es vislumbrar otro mundo, incluso un mundo de un solo ser, y su nombre es James Brown. Haberlo vislumbrado ahí, habitando su propio mundo, es un privilegio. James Brown no es una estatua, no. Pero el show de James Brown es un monumento al que se le quita el velo durante ciertos intervalos selectos.

James brown vive fuera de Augusta, de manera que mientras graba un álbum, duerme en casa. Frecuentemente exhorta a los miembros de su banda a que compren casa en Augusta, cosa que la mayoría de ellos rechaza. En cambio, se alojan en el Ramada Inn. Cuando está en casa, James Brown permanece rutinariamente despierto durante la noche mirando noticias y viejos westerns: ninguna otra cosa, sólo westerns. Se levanta tarde. Por esta razón, un día en el estudio de grabación con James Brown, al igual que el show de James Brown, comienza sin James Brown.

Permanezco en compañía de la banda de James Brown y su representante de toda la vida, Charles Bobbit, un grupo de unas catorce personas a quienes pronto, en distintos grados, conoceré bastante bien, pero que por ahora me tratan con amabilidad, escepticismo, timidez y, sobre todo, desinterés. Tienen trabajo que hacer. Están trabajando en el nuevo álbum de James Brown. En este momento están grabando las bases de una pista, a solicitud de James Brown, y esperan; cuando comienzan a hacer algo, lo hacen con la innegable certeza de que están perdiendo el tiempo: es casi siempre una ocupación inútil, si sos de la banda de James Brown, grabar las bases si él no está presente.

El escenario es un agradable estudio de grabación en una esquina de los suburbios de Augusta, lejos de la estatua. La banda ocupa una gran sala de techo alto, forrada de negro. Al otro lado de esta amplia cámara hay un enorme ventanal con los paneles de control, operados por un hombre increíblemente paciente llamado Howard. En este cuarto James Brown y la banda se asilarán para escuchar los playbacks y considerar lo que han grabado. En el hall hay una pequeña suite con una cocina sin usar y un comedor con una mesa para siete u ocho personas (que suele utilizarse para comer comida de delivery).

La banda está compuesta por tres guitarristas y un bajista más tres bronces y dos percusionistas: un baterista en la cabina de la prueba de sonido y un percusionista de conga en la sala central. Están dirigidos por Hollie Farris, un aseado y cincuentón trompetista blanco con un bigote rubio y esas agudas y gentiles maneras propias de un contadordel Medio Oeste, pero con el humor a toda prueba de un acólito de toda la vida; la tolerancia del hipster. Hollie ahora compele a los guitarristasmás jóvenes a que afinen detalles y canta para marcar la línea vocal en una voz tenue que se hace querer.

Entre los músicos está Daryl Brown, un petiso regordete que resulta ser el hijo de James Brown. “¿Qué canción estoy citando en este solo?”, pregunta Damond Wood, un guitarrista treintañero rubio. Nadie puede adivinar de qué canción se trata.

Keith Jenkins, un joven con un dejo de desobediencia en su mirada, pregunta si van a incluir los bronces en la pista. Hollie niega con la cabeza. “Démosle un gran sonido”, sugiere Keith. “Si todo lo que va a escuchar son esas guitarras, él comenzará a separarlas.”

Hollie ofrece una sonrisa irónica. No quiere agregar los bronces. Hollie, más tarde me enteraré, ha sido el líder y arreglador de la banda de James Brown desde comienzos de los 80. Es en este momento que todo cambia. El señor Bobbit anuncia: “Ha llegado el señor Brown”. Cuando James Brown entra en el estudio de grabación, éste se convierte en un escenario. No es solamente que la atención se avive en cualquier sala que este ser humano pise. El fenómeno se parece más a uno de esos experimentos de física que hacías en la escuela primaria: las líneas de fuerza se hacen repentinamente visibles en el aire, se reordenan y se orientan. La banda, o quien sea que se encuentre ahí –el propio oxígeno, y cada partícula– se carga en relación al campo gravitacional de James Brown. Todos esperamos que algo ocurra, y la espera misma es un tipo de historia, una dinámica emocional: necesitamos algo de este hombre, y él parece pedirnos algo que no estamos completamente seguros de poder entregar. El drama aquí no es, como en el show de James Brown, decretado en términos musicales. Ahora es un psicodrama, un teatro del comportamiento humano lleno de los silencios y las pausas que tendría una obra de Beckett o de Pinter.

James Brown está vestido como para un show, con un traje púrpura de tres piezas y una camisa roja, zapatos de charol, gemelos y su impecable casco de cabello. Cuando nos presentan paso un largo rato tratando de descifrar la realidad del rostro de James Brown, que he contemplado como un tótem en las carátulas de discos desde que tenía 13 o 14 años: ese imposible declive en la quijada y en los pómulos, esa cuchillada pop-art de su dentadura, el inconfundible brillo de impaciencia en los ojos. Es un rostro dibujado por Jack Kirby o Milton Caniff, eso es seguro. Un rostro diseñado para un impacto máximo a largas distancias, que se puede apreciar desde los últimos asientos de los teatros. Encuentro, en verdad, aterrador tener esta cara examinándome, a pesar de que el miedo se alivia por la rapidez del proceso: James Brown parece haber terminado de devorar la esencia de mi persona en el tiempo que nuestras manos se estrecharon.

También estoy impresionado por la cuasi extraterrestre otredad encarnada en este ser humano. James Brown declara tener 72 años. Los biógrafos han sugerido que deben agregarse tres o cuatro años a esa cifra. Es también posible que dadas las circunstancias de su nacimiento en una choza de los bosques en las afueras de Barnwell, Carolina del Sur, en un ambiente de pobreza y exclusión casi inimaginable, James Brown no sepa su verdadera edad. No importa: tiene cerca de 75 años; aun así, al verlo en persona, se me ocurre que James Brown está escondido antes de sus shows y es visto básicamente a la distancia, o su imagen es mediada por grabaciones o filmes, de manera de amortiguar el impacto de la impresionante extrañeza e intensidad de su persona en un espectador desprevenido. Simplemente tiene más energía, vibra a una escala diferente que cualquier otra persona que jamás haya conocido, vieja o joven. A pesar de todo lo que me preparé, todavía lo encuentro aterrador.

James Brown se sienta, gesticula con sus manos: es la hora del playback. El señor Brown y el señor Bobbit se sientan en dos cómodas sillas de cuero, mientras los miembros de la banda se agrupan alrededor de la sala, ya sentados en sillas plegables, ya de pie. Escuchamos, dos veces, la toma del tema “Hold on I’m A-Comin’”. James Brown baja la cabeza y cierra los ojos. Nos quedamos en un completo silencio. Finalmente farfulla: “No está mal, no está mal”. Entonces, en la sala de grabación, James Brown toma su lugar frente al micrófono delante de la banda. Habitamos ahora una atmósfera de inmanencia, de ceremonia, tan tangible que se vuelve casi opresiva. James Brown está aún ensimismado murmurando inaudiblemente, rascándose el mentón, casi sin salir de sí mismo. De repente, se dirige a mí: “Usted es muy afortunado, señor ROLLING STONE. Por lo general, no permito a nadie entrar en una de mis sesiones”. “Me siento afortunado”, digo. Abriéndose paso a través del cablerío, James Brown decide que no le gusta el micrófono. Dice: “Quiero uno sin funda. Tráiganme un micrófono barato. Todos mis hits los hice con un micrófono barato”. El micrófono es cambiado. El aún está irritado, pensativo. “¿Estamos grabando esto?”, pregunta. La respuesta no se hace esperar: “Sí”. “El que descartamos siempre es el mejor”, reprende, vagamente. Ahora le explica a la banda que no se va a molestar con la pista que acaban de grabar antes de que él llegara. Hollie tenía razón. “Suena bien”, dice James Brown, “pero suena envasada. Tenemos que agregarle algo de James Brown a eso”. Aquí está el quid del asunto. El no estaba en la sala; ipso facto, no es música de James Brown. El problema es de orden ontológico.Para que James Brown suceda, tiene que estar James Brown.

Ahora que los engranajes están aceitados, un caudal constante de instrucciones fluye desde la boca de James Brown. Muchas de éstas consisten en declaraciones simples acerca del hecho de ser James Brown, particularmente en relación a su banda. “Sean perversos, pero sean los mejores.” Estas aseveraciones se mezclan con exhortaciones a la excelencia con justificaciones para su propio trato de los hombres que el llama “los gatos” y “mi familia”. A pesar de que la disciplinaes su ley, las contiendas no son sólo deseables sino esenciales: “Cada vez que un gato se convierte en una molestia, ése es el gato que yo quiero”.

Uno siente que James Brown está permanentemente en la búsqueda de algo, un sonido puro duro-uniforme-jazz-funk que alguna vez escuchó en sueños, y hacia el cual están dirigidos todos los esfuerzos posteriores. Esto a su vez lleva a una reminiscencia acerca de George Washington Jr., quien, al parecer, recientemente le presentó a James Brown una pista que éste se negó a cantar. “Debería ir a tocar jazz suave. Lo nuestro es otra cosa. Jazz tipo James Brown. Que nada tiene de suave. Si se empieza a poner suave, haremos que no se ponga suave.”

Escuchando estas consideraciones, los miembros de la banda de James Brown permanecen listos con los dedos en las cuerdas y las bocas a pocos centímetros de los tubos y boquillas, en completo silencio. Sólo asienten cada tanto para dar a entender que se entendió una observación u orden enfática. Un determinado monólogo puede persistir por una hora, no importa. Al más mínimo gesto de una mano, se espera que los músicos estén listos. No hay nada nuevo en esto, uno de los más tenaces hombres del show business es también una leyenda de lo estricto. Sus bandas siempre han estado formadaspor los más tenaces trabajadores; los ensayos son furiosamente disciplinados. Los errores, luego comprendo, serán despreciados y posiblemente castigados con pequeñas multas en dinero, y ocasionalmente humillados con una diatriba. Estos hombres han sido adoctrinados en una obediencia militar que es, me parece, una situación pavloviana de reacción y supervivencia, de adecuación de instintos. ¿Sus motivos para permanecer en esta situación?Requeriría más tiempo estudiarlo.

“Soy un viejo –dice James Brown– lo único que puedo hacer es amarlos a todos. Pero aun así voy a ser un jefe severo, aun cuando los ame van a pasar por el infierno conmigo. Esta es una familia, trato de conocer a los padres de todos.” Luego James Brown apunta a su hijo, diciendo crípticamente: “No sé de dónde viene este gato”. Daryl se atreve a lanzar una broma (que, se me ocurre, va directo al hueso): “Pero a mi gente sí que la conoces”. “De eso estoy hablando”, dice James Brown, irritado. “Amor.” Durante la tarde, incluso mientras la banda comienza a tocar, estas meditaciones continuarán, como si la mente de James Brown estuviera permanentemente urdiéndolas, barajándolas. A veces el tema es la naturaleza de su arte.

“Jazz”, declara simplemente en una ocasión. O hace un discurso en relación al hip hop: “Es a mí a quien más se ha sampleado y robado. Lo que es mío es mío, y lo que es tuyo, es mío también". En este punto, la banda se ríe. Tiene una canción acerca de eso“. Pero nunca la voy a estrenar. No quiero una guerra con los raperos. Si no fuera bueno, no me robarían.” Pensando en la influencia que ha tenido en los músicos contemporáneos, menciona un tema de Alicia Keys con un riff sospechoso: “A veces te encontrás a vos mismo en otros”. Más tarde, en un momento de aparente inseguridad, insatisfecho con alguna parte de su propia interpretación, desembucha: “Desde el minuto que me erigieron esa estatua, me metí en problemas”.

Gran parte de la tarde se emplea en trabajar en un arreglo que contiene una canción de Sam and Dave, “Soul Man”, y uno de los clásicos más irresistibles y perdurables de James Brown de los 70, “Soul Power”. James Brown juguetea con las guitarras, emitiendo una orden que suena como la de un experto: “Disminuido. Novena aumentada.Bemol”. Del solo de Damon, solicita: “Que suene psicodélico”. Parece que la naturaleza de los guitarristas –Keith, Damon y Daryl– es ser el centro del sonido de la banda, pero también la fuente de todos los problemas.

James Brown alza la mano y dice: “Están haciéndolo bien, es sólo que están tocando sin convicción”. A Jeff, el guitarrista, le dice: “Tocá con ganas”.

Lo hacen. James Brown escucha y es persuadido.

“Estaba equivocado”, dice el padrino, maravillado.

Ahora instruye al bajista, un negro anciano, esbelto, enigmático y silencioso llamado Fred Thomas, acerca de la línea del bajo: “Ding dong, ding, dong”. Fred Thomas hace lo mejor para cumplir, a pesar de que yo no puedo percibir la diferencia. James Brown se vuelve hacia mí, urgentemente, y me presenta a Thomas. “«Sex Machine»”, dice. “Este hombre ha participado en más hits que cualquier otro bajista en la historia.” Asiento con la cabeza.

Por cierto, más tarde recuerdo que una de las más celebradas compañías en la carrera de James Brown era con el que sería bajista de Parliament-Funkadelic, Bootsy Collins, y cualquiera que se interese en estas cosas sabe que Bootsy era el bajo en “Sex Machine”. Fred Thomas fue, en realidad, el reemplazo de Bootsy, lo que significa que ha estado en la banda desde 1971. Suficiente. Pero acabamos de ingresar brevemente en lo que yo llamo la zona de confusión de JamesBrown: pone su brazo alrededor de Fred Thomas. “ Los dos sobrevivimos al cáncer”, me dice con gravedad.

Repentinamente, James Brown es poseído por un instante de inseguridad Kabuki: “El grupo es la base de mi grabación”. Esto trae la respuesta espontánea de varios músicos, un murmullo colectivo de lealtad y fraternidad.

La cinta de dos pulgadas está ahora en su lugar, y James Brown y su banda atacan una vez más: “Soul Man/Soul Power”. “No estamos grabando, nos estamos divirtiendo.” En realidad, todo parece cohesionar de pronto. “Soul Power” tiene un groove increíblemente funky cuando es interpretado, como ahora, por James Brown, que canta como si nunca la hubiera escuchado antes, con una delirante urgencia y astucia rítmica, su voz montada sobre la cresta de la música como un surfista sobre una ola. En una improvisación loca, James Brown grita a unísono de metralla con las baterías: “¡Vales de comida! ¡Cupones de alimento!”. Esta toma suena lejos mejor que cualquier otra hecha antes, y James Brown se sienta en su taburete al micrófono. Luce cincuenta años más joven ahora. Cuando terminan, se apresura desde el taburete directamente hasta el lugar en el que estoy sentado y me palmea la rodilla: “¡Eso fue profundo, señor ROLLING STONE!”, exclama, y se precipita desde la sala. La banda suelta un estallido de risa contenida en el momento que él cruza la puerta: “¡Vales de comida!”, exclaman varios de ellos. “Jamás oí eso antes”. Su hijo Daryl dice: “Maldición, casi se me cae la guitarra cuando dijo eso”. Ahora parecen genuinamente encantados de tenerme de testigo y van joviales hacia la puerta, hasta el cuarto donde James Brown, siempre impaciente, está ya preparándose para escuchar el playback. Lo lograron: ¡grabaron un corte de James Brown en una sesión! ¡No importa si ese corte ya fue hecho en 1971! La risa y las conversaciones cesan, mientras a Howard se le ordena hacer correr la cinta. Escucha la cinta, la cabeza de James Brown hacia abajo, en señal de cansancioe insatisfacción. Algo anda mal. Cuando termina, luego de un golpe de silencio total, James Brown dice sobriamente: “Hagámosla de nuevo, un poco más lento”. Y la banda retrocede en obediente silencio.

Algun dia, alguien escribira una gran biografía de James Brown. Va a tener que ser algo más que una biografía. Será una historia de la mitad del siglo, de las contradicciones y tragedias que expresan el destino de los afroamericanos en el Nuevo Mundo; será una parábola, incluso, de las contradicciones del individuo en la era capitalista, aunque suene portentoso. Porque James Brown es una consciente expresión de su raza, de su esfuerzo por el respeto en un mundo racista, un consumado self-made, un empresario de lo imposible. Este es un hombre que, desde una choza en los bosques de Carolina del Sur y un prostíbulo en Twiggs, creó una carrera, una fortuna, un legado y una estatua; dueño de un aeroplano; que ha dado empleo a cientos de personas; una banda de la que salieron muchas carreras lucrativas y famosas; cuyos samples establecieron, realmente, los fundamentos para el hip hop; que tiene fotografías con presidentes y candidatos que se jactaban de contar con su aprobación: primero, Hubert Humphrey, luego Richard Nixon; que tiene el crédito de haber mantenido, él solo, a la ciudad de Boston en calma en las 24 horas posteriores al asesinato de Martin Luther King; un hombre dueño de estaciones de radio, que controla los medios de su industria; y quien hizo todo esto a pesar del hecho de no tener otra perspectiva que la desolación, la pobreza y la cárcel. Es también un mártir de las contradicciones: el hecho de que James Brown triunfe y fracase tan brutalmente es un misterio. Porque sin importar sus logros y la voluntad que los dirigió, él no posee fortuna. Ni avión, ni estaciones de radio. El rancho que con tanto orgullo habíacomprado en un barrio blanco de Augusta fue rematado por impuestos atrasados. A diferencia de aquellos a quienes la fama y el dinero los aíslan del escándalo, James Brown ha sido acosado: divorcios, llamados al 911, persecuciones a toda velocidad por carreteras que terminaban en arrestos con altas fianzas y cárcel. Este gran exponente del orgullo negro, de no faltar a la escuela y hacer algo de vos mismo, encontró su camino, relativamente tarde en la vida, hacia las drogas ilegales, no las del glamour y la decadencia sino las del abandono y la vida callejera. Con esa ayuda, muy rápidamente destruyó su reputación.

La sombra del abuso al que sometió a músicos y esposas, perturbadora como puede resultar, fue cubierta por la sombra mayor del abuso de sí mismo, su tormentosa vida sin descanso, aunque poco admitirá James Brown y antepondrá su atrevida y resuelta confianza y orgullo que desea desplegar. Es como si el acto de la capa fuera una puesta en escena de la ayuda que James Brown nuncaaceptaría en su vida real. Es como si, al provenir de un origen en el que se vestía con sacos de papas en la primaria y con el monótono y gris uniforme de presidiario para convertirse en el individuo más espectacularmente vestido, James Brown se encontró también forzado a ser el emperador sin ropa. Y lo que su peculiar desnudez revela es una gama completa del tormento de la identidad afroamericana. Inconsciente del racismo, fue una completa víctima de éste. Desdeñoso de las drogas, fue esclavo de ellas, y la exposiciónde su matonesco abuso de las mujeres hace que su llamado por el amor universal y el respeto por sí mismo parezca escuálida hipocresía.

Por mi parte, como testigo, si yo pudiera transmitir una sola cosa acerca de James Brown, sería la siguiente: James Brown es, como Billy Pilgrim en la novela Matadero 5 de Kurt Vonnegut, un hombre despegado de su tiempo. Es un viajero en el tiempo, pero a diferencia de la novela de H.G. Wells, carece de control sobre sus desplazamientos en el tiempo, lo que también parece circunscribirseal período que le tocó vivir. Por cierto, también puede ser que James Brown esté confundido acerca de cuál es el tiempo que está viviendo. En la práctica, esto significa dos cosas. Significa que en algún momento alrededor de 1958 –aproximadamente ése es el año en que comenzó a viajar en el tiempo, si mi teoría es correcta– James Brown comenzó a echarles un vistazo a las épocas que vendrían: los 60, 70, 80, y quizás incluso los años 90, y vio, o más correctamente, escuchó, la música del futuro. Esto, si mi teoría es correcta, explica la tozudaproyección revolucionaria de sus tentativas musicales desde ese tiempo en adelante, la manera en que él parecía tratar de impartir una epifanía a la cual sólo él tenía acceso, una epifanía que tenía que ver con el ritmo y con sus posibilidades cinéticas inherentes pero que hasta ese momento nadie había descubierto en el r&b y la música soul que lo rodeaba. Desde “Night Train” en adelante, a través de una innovación tras otra (“Out of Sight, “I Got You”, “Pappa’s Got a Brand New Bag”, “Cold Sweat”), James Brown parecía menos un músico con un imperativo para entretener o expresar su propia realidad emocional que alguien orientado a empujar a los músicos u oyentes al límitede una idea sonora; y luego, pasando ese límite, hasta el momento en que se convierte, más o menos oficialmente, en el inventor de todo un género de música llamado funk: “Sex Machine”, “Super Bad”, “Hot Pants”, etcétera. Esa idea sonora nunca ha sido mejor expresada que por el crítico Robert Palmer: “Los elementos rítmicos se conviertenen la canción... Brown y sus músicos comenzaron a tratar cada instrumento y voces del grupo como si fueran instrumentos de percusión. Los bronces tocaban estallidos de notas únicas que con frecuencia se destacaban de los downbeats. La línea del bajo se rompía en patrones recortados de dos o tres notas... El guitarrista rítmico de Brown asfixiaba las cuerdas de la guitarra tan fuerte que cuando tocaba sonaba como una lata con estrías rasqueteada con una navaja”. Otra manera de pensar acerca de esto es: James Brown parecía escuchar en los intersticios del soul y del R&B un potencial para descartar el todo musical en favor de una expansión radical de estos momentos intersticiales, estos vislumbres transicionales de ritmo y fervor. James Brown era como un director de cine que se interesa en el escenario de fondo y prende fuego al guionista y a los actores, salvo que en vez de llegar a filmes experimentales que nadie desea mirar, forjó un estilo de músicatan futurista que hizo que todo lo demás –melodía, letra, estrofa-estribillo-estrofa– sonara antiguo.

Esta teoría del viajero en el tiempo explicaría mejor lo que es difícil de explicar acerca de James Brown, especialmente a los oyentes jóvenes que viven en el mundo sonoro creado por James Brown: él hizo que todo sonara así. Que la música era distinta antes de él. Esta teoría del viajero en el tiempo explicaría también que en 1973, justo en el momento en que el tiempo parecía alcanzarlo finalmente, en que la idea sonora de James Brown y la antorcha del funk se habrían extinguido, y de que sus capacidades precognitivas estarían agotadas, en ese mismo momento James Brown grabó una canción llamada “Pay Back”, que repentinamente anuncia el ambiente social y aurático del gangsta rap de fines de los 80. Mi teoría también explica el fenómeno contrario, del que fui testigo en Augusta. Si él fue capaz de ver el día de hoy desde la distancia del año 1958, también estaría propenso a revivir ese año –y 1967, y 1971, y 1985– ahora que el 2006 ha finalmente llegado. Todos habitamos en el mundo que James Brown vio antes que nosotros llegáramos a él; James Brown, en cambio, todavía no se nos une del todo en éste, el futuro que él creó. Esa es la razón de por qué todo resulta tan asombroso y nuevo para él; por qué, durante una sesión de playback, él se dirigió al señor Bobbit y dijo: “¿Puedo gritar y gemir? Sueno tan bien, quiero besarme a mí mismo”. Dijo la frase como si fuera la primera vez, y eso era porque a él le estaba ocurriendo efectivamente por primera vez, o más bien, todos los momentos son una primera vez. Esta teoría también explica hábilmente la zona de confusión de James Brown: lo de Fred Thomas como bajista en “Sex Machine” y cosas por el estilo. Es difícil, para un hombre con las tendencias visionarias de James Brown, saber qué estaba pasandohoy, ayer, o incluso mañana. Todos los relatos aquí son, por lo tanto, altamente sospechosos.

Mientras mas rapido piensa james Brown, con más crudeza impacta su acento hipster vernáculo. Se acelera, y mientras más rápido habla, más se desliza su dentadura. De manera que, a pesar de que transcribir los monólogos de James Brown en vivo era mi objetivo, mucho de lo que dice son –para mis oídos– sólo galimatías y sandeces. Mientras comienza la sesión de hoy, James Brown aborda el tema de la salud, principalmente la salud intestinal, digestiva. Habla de disentería mientras estaban de gira por países del Tercer Mundo. Y exhorta a la banda:“Manténganse en forma”. Y a mí: “Aceite de oliva, siempre les digo: lleven aceite de oliva para el viaje”. No le pregunto para qué es el aceite de oliva. Esto del viaje le recuerda a James Brown sobre los peligros en la carretera en general, especialmente las carreteras de localidades exóticas, y empieza a enumerar: “Jakarta, Camerún, Perú”. Se acuerda: “Estábamos de gira en la Africa comunista... y al final del show había canastos con dinero... protegidos con bazookas. Fueron confiscados por el gobierno”. Se acuerda del dictador Mobutu Sese Seko intentando que él y su banda se mantuvieran en el país cuando la lesión de George Foreman atrasó la pelea entre éste y Ali. “Salimos, y nos pagaron cien grandes.”

James Brown parece moverse entre la fanfarronería y la magnificencia. Se pinta a sí mismo como “embajador ante el mundo” que fue a Vietnam a tocar para las tropas y alardea acerca de su astucia o sagacidad para que siempre le paguen en efectivo, incluso en circunstancias de enorme corrupción e intriga: promotores que mueren misteriosamente, fondos trasladados a Bruselas.

La sagacidad gana, por el momento, mientras cambia de tema y ahora habla de sus destrezas como apostador, a pesar de que parece entusiasmado con el hecho de que el señor Bobbit le confirme cuándo fue que llegó con un número de lotería al que sólo le faltaba un dígito para ganar un millón de dólares. “Sí, señor, casi la pegás”, dice Bobbit.James Brown habla entonces de jugar dados en la calle. “Gané tanto como para comprarme un Cadillac. Tenía tan locos a esos gatos que robaron mis zapatos. Wilson Pickett, todos esos tipos, yo lucía impecable. Ni siquiera sospechan que yo podía jugar. Yo era un tipo de la calle, aunque llevara traje.” Pero su interés en ser considerado el hombre más afortunado de la historia se interrumpe con su ansiedad por revelar el secreto: dados cargados que al ser arrojados siempre daban la cifra que él quería.

Cuando el trabajo se reanuda, James Brown graba una balada que el trompetista y arreglador Hollie ha escrito para él en sus horas libres. James Brown, impetuosa y repentinamente, ha decidido usarla. Entonces se dirige a la pequeña cabina y, en quince minutos, está inventado la melodía y cambiándola sobre la marcha. Con instintos misteriosos y una impaciencia peregrina, es capaz de producir un resultado bastante pasable. Aquí hay genialidad, pero una genialidad derrochada. Luego de escuchar el playback, James Brown ignora a la banda y escribe una letra para grabar sobre una larga y enmarañada pista de blues-funk. Para cualquiera que alguna vez se haya preguntado cómo escribe James Brown sus canciones, tengo una pequeña respuesta. Primero, le pide los bifocales prestados al señor Bobbit. James Brown no tiene lentes propios, o los dejó en casa, o algo por el estilo. Segundo: pide un lápiz prestado. Tercero: se sienta y escribe durante alrededor de quince minutos. Luego se pone tras el micrófono. Y el resultado es un desvarío no muy distinto a sus arengas o monólogos. Imposible parafrasearlos, saltan y serpentean por varios temas tan disparatados como sus cuatro matrimonios, el hecho de que cree tener ancestros asiáticos y su gusto por el maíz.

Al final de la canción de once minutos, James Brown emite un saludo religioso universal: “Salaam-aleikum-que-la paz-sea-con-ustedes, hermanos, ¡crean en el Ser Supremo!”. Mientras resuenan estas palabras, James Brown me mira y dice: “¡Shalom!”. Luego apunta hacia mí, hace un guiño y me dice: “¡Shalom, señor ROLLING STONE!”. James Brown cree que soy judío. Y eso ya es demasiado, para ser un don nadie en este lugar. Se fija en mí un rato. “Todo bien, señor ROLLING STONE”, dice después. “Sólo lo extrañaba.”

Roosevelt Johnson, conocido siempre como R.J., se sienta junto a mí y me explica su rol, un rol que ha tenido durante nueve años: “Sosteneme el abrigo.” ¿Perdón? “Sosteneme el abrigo.” R.J se explaya entonces sobre el principio básico del séquito de James Brown: “Hacés una cosa, la hacés bien, y la hacés para siempre. Es lo natural al viajar con James Brown: tratarlo como un dios. El mejor ejemplo de este fenómeno del séquito es Danny Rae, el hombrecillo de pelo voluminosoque lleva cinco décadas como su presentador en vivo.

Un rato después, Keith y Damon, los guitarristas, me preguntan si quiero unirme a ellos en el bar. Acordamos juntarnos en el cuarto de Jeff, el saxofonista, en el Ramada Inn. Aquí, a una distancia segura, tanto de los oídos de James Brown como de los del señor Bobbit, me entregan sus burlonas quejas sobre una vida entera en la banda de James Brown. Creo que estoy empezando a entender cuál es la historia que Keith siente que nunca ha sido contada: el glorioso absurdo del servilismo de la banda.

“Se supone que tenemos que seguir las señas de sus manos”, explica Keith. “Tenemos que observarlo a cada minuto, nunca se sabe si va a cambiar algo. Pero su mano es como la garra de un águila: apunta con un dedo torcido y uno no sabe a quién se está dirigiendo. ¿Te referís a mí o a él? Porque estás apuntándome a mí pero mirándolo a él.” Hacen turnos para imitar la furia de los mandatos de James Brown durante los shows. “Es como piedra, papel y tijera”, bromea Damon. Cada uno de los miembros de la banda, gradualmente voy comprendiendo, tiene un chiste sobre James Brown. Para estos hombres, es tanto su ídolo como su juglar, su padre tiránico y su hijo juguetón.

Hollie, el que está hace más tiempo en la banda, dice: “No creo que otra banda en el planeta pueda hacer lo que hacemos nosotros”. Damon agrega: “Me gusta llamarlo el maestro de lo imposible”. Aun así se apresuran en hacerme entender su enorme reverencia y devoción. Keith me cuenta: “Brown nos dijo en una ocasión: «Lo lograron. Ustedes, gatos, son afortunados». Once años más tarde lo comprendo. El hombre no ha tenido un éxito en veinte años, pero nosotros trabajaremos por siempre. Vamos a ir al Hollywood Bowl, al Buckingham Palace, al Apollo Theater… Podríamos trabajar por cien años. Si tocás con otra persona podés tener dos años buenos y luego sentarte a esperar por dos años, preguntándote si alguna vez va a ocurrir algo nuevamente. Con James Brown estás siempre trabajando. Porque es James Brown. Es como si estuviéramos con Bugs Bunny o Mickey Mouse”.

“Oíme –dice Jeff– hay algo que quiero que escuches.” Me han acorralado en el cuarto de Jeff con un propósito: revelarme las grabaciones secretas de la banda de James Brown. Estos músicos sienten una gran frustración por el hecho de no tener voz en la composición o los arreglos. Sus canciones inéditas son sólidas, pegajosas, aportan algo nuevo, pero nadie se ha atrevido a decirle a James Brown que esta música existe. Los podría despedir si se enterase. En esto, los deseos de la banda se mezclan con su instinto de protegerse de los sentimientos del jefe. Porque James Brown, al parecer, ha tenido tantos músicos importantes en su banda –Bootsy, Maceo, Pee Wee Ellis y Fred Wesley– que su pasión por controlar ha superado su curiosidad acerca de lo que esta troupe de ahora podría ofrecerle. Cualquiera que muestre signos de vida propia, musical o de cualquier otro tipo, tiende a convertirse en el blanco de elaboradas y vengativas humillaciones. “Está relacionado con el abandono”, dice Keith, “tiene que ver con el hecho de haber sido abandonado por sus padres”. James Brown deliberadamente agenda ensayos obligatorios que coinciden con matrimonios o funerales. Keith me cuenta: “En el Apollo, la primera vez que mi esposa fue a verme tocar, me sacó del escenario y no me dejó continuar”.

Ahora bien, advertir que James Brown es egoísta difícilmente sea una observación por la que valga la pena escandalizarse. Se sabe: el sonido de James Brown, la consecuencia histórica de sus innovaciones, depende totalmente de una serie de colaboradores, ninguno de los cuales ha sido debidamente reconocido o compensado. Aun así, mientras más contemplo la extraña diligencia y solicitud de la banda hacia las demandas de ogro de James Brown, más me convenzo de lo siguiente: James Brown representa un trauma elemental: el abandono por parte de sus padres en un mundo de salvaje y silvestre, inestabilidad y terror. Uno no tiene que mirar demasiado lejos: en su autobiografía de 1986, James Brown escribe en la dedicatoria: “Para el chico íntimo que no tiene a nadie que lo abrace. Este es un chico que, en su infancia, fue enviado a casa desde la escuela en el sur campesino, con sacos de papa como ropa. Este es un adolescente que casi fue electrocutado por un par de blancos que, por capricho, le pidieron que tocara una batería de auto con la que se estaban divirtiendo. Este es un hombre que, durante su estadía en la cárcel en los años 80, fue descubierto escondiendo miles de dólares en efectivo en la celda vestido de terciopelo, piel, cuero y gemelos con brillantes. Esta es una expresión de la certeza de que es sólo una delgada capa ficticia que cubre una tórrida jungla de desolación y violencia, y si James Brown no cuidara los intereses de JamesBrown, nadie lo haría”.

Lo suyo, entonces, es un solipsismo nacido de la necesidad. Cuando más importaba, no había nadie que quisiera besar a James Brown, excepto él mismo. Su “familia” es por lo tanto una estructura que gotea, sangra un esquema Ponzi de lo musical, y cualquiera dispuesto a darle lo mejor será llevado a un viaje tan largo como el que acepte. Disputenun juego de azar con James Brown y tirará los dados cargados. Al igual que en los casos de Duke Ellington y Orson Welles, la habilidad de James Brown para catalizar y absorber los esfuerzos de sus colaboradores es una importante parte de su genio.

Y la disciplina es buena para el niño, después de todo. Cuando James Brown canta: “Papá no lo hizo porque no quería armar lío/ Pero cuando nos portamos mal nos dio una paliza”, lo hace con admiración y orgullo. A pesar de que la banda acepta ser considerada una familia, la estructura es más bien la de una cárcel, que es de donde James Brown probablemente absorbió sus nociones definitivas de autoridad. De manera que cuando sus músicos comienzan a ofenderse, son atacados por sus “traiciones”: esto es, por atreverse a exponer a James Brown a una nueva situación de abandono. Esto explica lo que encontré en Augusta: la banda actual de James Brown se formó en el año 2005 luego de su larga lucha con Byrd, Maceo, Bootsy, Pee Wee Wesley y todos los demás; esta nueva banda está más inclinada a aceptar el terror que a intentar empujarlo a un nuevo logro musical, por tentados que estuvieran.

¿Qué más quieren de él? Lo especial de James Brown es la falta de disfraz. Casi todos los que comparten origen con él viven en Beverly Hills, luego de suavizar su música para satisfacer las necesidades del público blanco, como Ray Charles. Mientras que James Brown, asombrosamente, volvió a Augusta, el lugar de su tormento, y mantuvo intacto, en su música, el aspecto de choza perdida, de iglesia pobre, de prostíbulo de Twigg Street. Su trauma, su desesperación: eso es lo que viste la parte exterior de su arte, lo que recubre sus espasmos y contorsiones en el escenario.

Es otro dia en el estudio de James Brown y hoy el ambiente luce superpoblado. Está la esposa de James Brown, Tomi Rae Brown –quien canta en las actuaciones en vivo de la banda–, que ha traído consigo a su hijo de 5 años, James Brown Junior. Luego aparece la hija de 32, Deanna, una presentadora de radio local. Deanna en variasoportunidades ha demandado a su padre por derechos de canciones que, según ella, le ayudó a componer desde que tenía 6 años, y ha intentado enviar a su padre a una institución psiquiátrica; últimamente se han llevado mejor. También aparece en escena otro hijo, cuyo nombre no alcanzo a escuchar, un hombre tímido que parece tener 50 años, con dos hijos, nietos de James Brown.

Escuchamos a James Brown “raperar” (así lo llama él) una improvisación verbal que nadie se atreve a decir que es un desfase total en relación al solo de Fred Wesley. La letra, espontánea, es más o menos así: “Fred Wesley, una bendición, una bendición maldita. Sacúdete, yeah. Haz que tu cuello salte, aplaude, que tu culo salte, alza las manos, funky, baile, danza picante, mueve el cu-u-lo, mueve el cu-u-u-u-u-ulo (y en una especie de español): Muchas tuchas, mucho, mucho grande. Culo grande. TUCHAS!”.

Al emitir esta última exclamación, un hilarante James Brown se apresura a la ventana y me dice, un poco horrorosamente: “¿Anotaste eso, señor ROLLING STONE?”. Luego dibuja con las manos algo en el aire y dice: “Culo sudamericano. Chicos judíos. Chicos judíos y chicas latinas hacen lío…”.

Esa noche, parte de la banda se junta a lamerse las heridas en el cuarto de Jeff en el Ramada. Jeff, una de las primeras víctimas, dice: “Ey, tuvimos demasiado James Brown por cuatro días, ¿no?”.

Me reuno con la banda en inglaterra diez días más tarde, para una performance en Gateshead. A los músicos les parece gracioso verme en este lugar lejano. Están en otro régimen de supervivencia ahora, manteniéndose en forma luego de extenuantes condiciones de viaje, pero intentando permanecer en un ánimo capaz de hacer un show caliente. Keith está buscando unas medias negras, para no tener que pagar la multa si es que James Brown lo descubre en el escenario con calcetines blancos.

Torpemente, entre esta tribu vestida de rojo en el túnel que lleva hacia el escenario, me encuentro de pronto incluido en un grupo de oración –las manos en una ronda, la cabeza abajo, musitando palabras en el mismo espíritu que las que pensé y me reservé para mí mismo–: que una magnánima deidad les proporcione a la banda y a James Brown una buena noche. Todavía no he visto a James Brown. Puedo escuchar el sonido de la multitud bullir con anticipación por lo que verán. Mientras los músicos toman posición en el escenario, orgullosos y radiantes en sus smokings rojos, ante el público que los vitorea, me acomodoen un rincón, al lado de Danny Rae.

Cuando la banda toca sus primeras notas y en la sala comienza a sonar la música, ocurre un tipo de metamorfosis, un tipo de transmutación en el aire, de expectación en esta multitud: todos comprenden que James Brown está de verdad en Gateshead. Luego de la extensa obertura de la banda, Danny Rae, cada impecable centímetro de su persona, salta al escenario. Dice: “¡Ahora viene el momento estelar!”, y el techo se destapa. Bajo la instrucciónde Danny Rae, la multitud empieza a corear el nombre de su héroe.

Cuando James Brown aparece, la gente de Gateshead es la más feliz del mundo, y yo soy uno de ellos. No importa que yo ahora sepa interpretar los gestos que hace con las manos (piedra, papel y tijera), me arrastra completamente la entrega de James Brown con su audiencia. El Dios Sol camina a zancadas por un nuevo umbral, el alienígena se ha sacado el velo ante otra congregación de humanos.Veo también cómo James Brown anima a su familia: Keith, los dedos moviéndose automáticamente de inquietud, sonriendo cuando James Brown menciona su nombre. Fred Thomas vacilando en la tribuna con su barba blanca, un centinela permanente del funk. Hollie, el hombre invisible, que ahora ejecuta un solo de trompeta. Esta noche, James Brown hace más temprano la rutina de la capa. Y sucede que yo he quedado en un lugar cercano a la capa, y Danny Rae se ve forzado a hacerme a un lado de un codazo de manera de agarrar la capa. Se alza una voz entre la vibración de la música y el rugir del público: “¡Te amamos, James Brown!”. James Brown rechaza la capa en un instante y Danny Rae estoicamente vuelve a su lugar, entre escéptico y decepcionado, como si pasadas las décadas él aún creyera que su tarea es acompañar a James Brown fuera del escenario, al menos darle un descanso a ese hombre.

El momento en que la voz de James Brown irrumpe entre los riffs de los bronces es uno de los más grandiosos de la música pop, y la multitud, que ya está enardecida, estalla. Y cuando concluyen la balada y comienzan a tocar “Sex Machine” es un clímax luego de otro clímax. La multitud gime de alegría cada vez que James Brown baila (a esta edad, aunque sea un poco). Quizá, creo, somos todos parte de su familia. Queremos que sea feliz. Queremos que esté vivo. Cuando el show de James Brown llega a tu pueblo, la vida ha admitido su potencial de asombro, al menos durante lo que dura el show. Ahora que James Brown está viejo, queremos que esto siga ocurriendo durante la mayor cantidad de tiempo posible. Casi no nos permitimos pensar esto, pero el show de James Brown es una cosa preciosa que algún día va a desaparecer de esta tierra.

Ahora, James Brown hace una pausa en el show para hacer un monólogo acerca del amor. Señala los balcones hacia su izquierda y derecha: “Los amo a ustedes, y a ustedes que están ahí –dice– tanto como me amo a mí mismo”. Le pide al público que les diga al de la derecha y al de la izquierda que los ama. Porque es James Brown quien lo pide, la audiencia está obligada. Mientras él da el ejemplo girando hacia la izquierda en lo que es casi una reverencia a Hollie y los otros de la sección de bronces, James Brown se da cuenta de mi presencia. Me da una sonrisa natural. No hay nada como la sonrisa de un monumento, de una estatua, y si éste es el último instante en que veré a James Brown, es uno muy bueno. I feel good.

Por Por Jonathan Lethem

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