La audacia de Kurt Weill

"Un verdadero artista universal que, con igual justicia, podía ser considerado alemán por los alemanes, francés por los franceses, norteamericano por los Estados Unidos y negro por mí", así evocaba el poeta Langston Hughes a Kurt Weill, con quien había colaborado en la ópera "Escenas callejeras". Este compositor formado con Ferruccio Bussoni, un antirromántico militante, también fue abarcador con su obra, el autor de piezas de cámara, conciertos para violín dedicados a Joseph Szigeti y un par de sinfonías que terminó inmortalizado por su música teatral y la recreación de arias por grandes intérpretes populares del último medio siglo.

Se ha vuelto difícil despegar el nombre de Kurt Weill del de Bertolt Brecht, a pesar de que la colaboración duró apenas seis años y sólo produjo un puñado de textos musicalizados, el "Réquiem berlinés", "Los siete pecados capitales", ballet cantado con el que se dijeron adiós en París, en 1933, y la formidable trilogía que revolucionó la ópera alemana: "Happy end", "La ópera de dos centavos" y "Mahagonny", que por un par de noches más reiterará su vigencia en el Teatro Colón.

Con libretistas y poetas talentosos (Maxwell Anderson y Ira Gershwin varias veces), Kurt Weill compuso y estrenó algunos de los musicales más inteligentes y audaces del teatro norteamericano antes de la llegada de Stephen Sondheim. Títulos como "Johnny Johnson", "Knickerbocker holiday" o "The firebrand of Florence", que apenas arañaron las cien representaciones, pero también "Mujer en la sombra", "Perdido en las estrellas" y "Venus era una mujer", sucesos importantes que tampoco merecieron revivals de envergadura.

* * *

Fueron otra vez los textos de Brecht, concretamente "The threepenny opera" en la traducción de Marc Blitzstein, fanático del dúo, estrenada en 1954, que post mórtem establecieron a Kurt Weill como un compositor clave en el territorio popular. Comenzó con Louis Armstrong y su perfecta grabación de "Mack the knife", un título infalible con el que triunfó años después Bobby Darin, antes de que Fellini se lo hiciera hurtar a Nino Rota para "La dolce vita" o Rubén Blades lo recreara como "Pedro Navaja", y que acaba de retornar a los charts gracias a Robbie Williams.

Aquel éxito sacó de la oscuridad baladas exquisitas -"Canción de septiembre", "La saga de Jenny", "Tonto corazón", "Perdido en las estrellas", "Speak low"- ascendidas a standards en el repertorio de vocalistas atrevidos y favoritas de grandes creadores del jazz que también se han sentido desafiados por el Weill del período berlinés y sus melodías decadentes, atractivas pero ingratas como material de improvisación instrumental.

El primero fue Sonny Rollins y su apabullante "Moritat", en "Saxophone colossus", luego André Previn y J. J. Johnson, reunidos en un admirable aunque ignorado álbum con pasajes de las tres óperas, los mismos revisados más tarde por el Sexteto de la Orquesta U.S.A. en otro disco maldito con Eric Dolphy mezclando free jazz y cabaret alemán. Los vanguardistas posteriores tampoco pudieron escapar a este visionario: John Zorn ha curioseado "Happy end", Henry Threadgill anduvo por "The silver lake" y Carla Bley llegó más lejos: toda su obra es un homenaje al autor de "Mahagonny".

Tan inspiradora y trascendente es la música de escena de Kurt Weill que ni el rock pudo permanecer indiferente. Sin superar el shock del disco debut de The Doors, aquel con Jim Morrison en estado de gracia cantando "Alabama Song", los acercamientos incluyen a Lou Reed con "September Song", Tom Waits rumiando "¿Qué mantiene viva a la humanidad?" y Sting, que además de registrar la obligatoria "Moritat vom Mackie Messer" llegó a protagonizar una temporada de "Dreigroschenoper", en Broadway.

Por Jorge H. Andrés

---

Conforme a