La fuga del director

El barrio se llamaba, o le decían, Tierra del Fuego, y en el sitio (...) había en 1928 una casa de venta de carbón y leña atendida por un matrimonio mayor de españoles petisitos y reservados, oriundos del pueblo gallego de Betanzos (...).

"El 17 de abril de ese año, en horas de la mañana, el matrimonio vio cómo el piso de la carbonería se abría en un boquete terroso y aparecía la cabeza de un hombre que vestía un traje a rayas horizontales amarillas y azules. Cuando detrás de ese hombre surgieron otros trece vestidos de igual modo y totalmente embarrados, los españolitos comprendieron que aquel agujero era el final de un túnel que atravesaba la avenida Las Heras y llegaba desde el edificio de la Penitenciaría Nacional que estaba enfrente".

Así comienza Eduardo Mignogna su libro "La fuga", que obtuvo el Premio Emecé 1998/99. En esas pocas líneas se concentra la esencia de un relato sobre el destino que corrieron los evadidos del penal Las Heras. Suertes dispares que el escritor volverá a narrar, pero ahora desde su condición de cineasta. Contrato de cesión de derechos literarios mediante, esta novela con mucho de thriller será producida para la pantalla grande por Telefé.

Según contó Mignogna a La Nación , la adaptación cinematográfica de "La fuga" camina sus primeros pasos. "La idea es que esté terminada en julio, para iniciar la preproducción y filmar antes de fin de año. Carlos Mentasti (reponsable del área cine de Telefé) quiere tener la película armada en enero de 2001 para ver qué carrera sigue", adelantó el realizador de "El faro". En materia de proyectos, Mignogna también tiene pensado dirigir una nueva versión del mítico ciclo "Cosa juzgada", por ATC. Los libros serán de Juan Carlos Gené;la dirección de investigación periodística de Martha Mercader, y la producción, de Andrea Stivel. El elenco contará con nombres tan fuertes como el de Norma Aleandro, Federico Luppi y Marilina Ross.

-¿La adaptación cinematográfica de la novela también es tuya?

-No. Creo que el punto de partida es el "break" con la literatura. El cine está sembrado de estruendosos fracasos de grandes novelas adaptadas. Son géneros diferentes. Y al adaptar es fundamental el asesinato del autor literario. Uno debe tomar los núcleos que le atrajeron de la novela y transcodificar eso al género cinematográfico, que tiene sus metáforas y códigos narrativos propios. Lo peor que se puede hacer con una novela, la peor traición al autor, es tratar de serle fiel. Gabriel García Márquez padece ese problema, desde Francesco Rosi a Ruy Guerra han ido por caminos complejos al abordarlo.

-¿Qué incide en esto?

-El excesivo respeto que se le tiene al autor, que esté vivo y próximo a los guionistas y él pese más de lo debería en sus opiniones. Siempre sostuve esto. Y me llegó impensadamente el momento de aplicarlo.

-¿Quién será entonces el adaptador?

-La novela está conformada por varios relatos, que cuentan a dónde van a parar los fugados; son historias que se van hilvanando pero que también tienen peso individual. Y como son historias de hombres, que involucran a mujeres -yo digo que en el fondo son todas historias de amor: de hermanos, de parejas-, preferí que haya una pareja escribiendo la adaptación: Jorge Goldemberg y Graciela Maglie. Me pareció bueno que ellos decidan entre estos relatos, con cuáles se quedan y cuál es el punto de partida. Ya hemos hablado al respecto.

-¿O sea que tenés injerencia en el armado del guión?

-Voy a incorporarme una vez que ellos me sorprendan con la propuesta. Es el trato que tenemos. Sólo les dije qué cosas me gustaría que estuvieran presentes en la película.

-¿Qué cosas, por ejemplo?

-Quisiera que no se pierda la ternura de personajes que son periféricos en la novela. También me gustaría que estuviese presente el misterio que tienen estos personajes, que no siempre explicitan todo; en el código de la mafia, de los marginales, hay cosas que están sobreentendidas. Nos vamos a reunir cuando tengan la propuesta y seguramente después trabajaré en los diálogos finales, sobre todo en los de algunos personajes que conozco bien, porque me acompañaron durante toda la escritura. Lo que pasa es que nunca tuve expectativas de que se fuera a editar esta novela.

-¿De verdad?

-Sí. No la escribí para editar. Lo que escribo son como pequeños nichos que tengo en mi computadora y adonde voy a desentenderme de los trabajos que tengo pendientes. Para mí, escribir es una gran diversión. Pocas cosas me producen el regocijo de sentarme a escribir, durante dos o tres horas, antes de emprender el día. Solamente se parece a algunos otros grandes placeres que tiene la vida, como vivir una situación de amor, comer bien o andar en bicicleta. Pero la literatura me acompañó mucho, me divierte buscar las palabras. Y al contrario del cine, allí no tengo la mirada de nadie que me presione: el productor con eso de que "para tal día se necesita el guión"; no me presiono yo, tratando de encontrar actores posibles para la producción; no me presiona, después de haber hecho la película, la necesidad de tener que acompañarla y padecer los festivales o los estrenos en diversos países. Todo eso es algo que hago, soy un profesional, pero la literatura me da gran libertad.

-¿Por qué?

-Primero, porque nadie espera nada de mí. No tengo que dar ningún tipo de explicación. Eso es fundamental. Y además, porque elijo los temas.

-Pero en general los films que hiciste fueron proyectos tuyos, no fuiste un director contratado.

-Sí, generalmente pasó eso. Pero el estado de la escritura, de la abstracción literaria, termina cuando la película entra en preproducción. En ese momento, otras son las reglas del juego y otra es la composición de esa pieza que se está fabricando: ya es abrirse a cincuenta personas; todo lo que se hizo en soledad toma estado público; el humor de uno influye sobre las personas que lo rodean; lo que se hace una vez, al día siguiente no se puede repetir.

-¿No te gusta filmar?

-También me divierte mucho filmar. Pero son otras reglas juego. Me llevo bien con el cine, lo hago desde hace muchos años. No tengo miedo de expresar mis inseguridades, escucho las opiniones de todos, no me importa que vean en el monitor lo que encuadro. No tengo esa formación de los cineastas antiguos.

-¿A qué te referís?

-En esa concepción se preservaba sólo para el director de cámara y el operador la visión de un encuadre. Ahora eso se democratizó mucho. El cine tiene en su raíz una confección un poco verticalista, donde al director se lo trata de usted, hay un respeto que excede el respeto mismo -creo que es temor-. Y muchas veces desde los directores hay una usurpación de ese poder, cuando no hay un respeto ganado. En ese caso prefiero quedarme con una frase de Natalio Botana en la que decía: "Me siento en cualquier lugar de la mesa, total la cabecera está en donde yo me siento" (sonríe). El tema es saber cómo llegar a ser la cabecera.

-Mientras escribías esta historia, ¿nunca pensaste en un destino cinematográfico?

-No.

-Sin embargo, la novela es muy cinematográfica.

-Sí. Pero debe ser algo de mi visión del mundo. Porque cuando escribí la novela "Cuatrocasas", no hacía cine. Había hecho algunos comerciales, pero no me planteaba hacer un largometraje. Fue adaptada para cine y ganó el primer concurso de guiones del Festival de La Habana, y todos me decían que ya en la raíz de la novela había algo cinematográfico. Seguramente, es el punto de vista que tengo para narrar una historia.

-¿Tu película es atípica dentro de la línea de cine que viene produciendo Telefé?

-Carlos Mentasti dice que tienen diferentes líneas de producción, que una de ellas apunta a comedias de éxito. Siempre digo es que es difícil hacer cine en la Argentina. Hay varias teorías sobre qué tipo de cine hay que hacer: si el de películas de 300 mil dólares; si trabajar en video o en fílmico. Todas son válidas.

-"La fuga" es una novela de época. ¿Eso condiciona económicamente la puesta en cine?

-Es cierto que ofrece alguna dificultad: el punto de partida de que sea de época y que haya algunas situaciones de conjunto. A favor tiene que no es un film que requiera desplazarse de un lugar a otro -en cine es muy costoso trasladar equipos-. Creo que de todos modos los guionistas van a tener en cuenta que es una producción argentina. Pero ni ellos ni Mentasti le tuvieron miedo, porque en el fondo la historia sigue hablando de un agujero ubicado en el fondo de una carbonería, por el que salen catorce personas. Y me parece que las historias no requieren de esfuerzos de producción para poder ser comprendidas ni para emocionar. Hay una zona que no sé cómo se salvará: entre los fugados hay tres anarquistas y uno de ellos comete atentados fuertes. Vamos a ver cómo se hace. Esa es la gran tarea de un guionista, la adaptación.

-¿Quiénes te gustaría que fueran los actores de "La fuga"?

-No tengo idea. Aún no salí del libro. Podría decir que me gusta Norma Aleandro para hacer "Fare l´ America". Tengo más pensados algunos modelos de personajes de esa película que de "La fuga", que todavía es un juego literario. Tal vez tenga que encontrar actores que se parezcan un poco a los modelos fotográficos que están en el libro. Pero hay dos cosas que el cine argentino ha resignado un poco, en las que quisiera trabajar de otra forma.

-¿Cuáles?

-Una de ellas es la música. Los músicos están condenados a trabajar en la última semana del montaje. Rara vez se encarga el trabajo antes. Nadie se da cuenta de cuánto ayuda a un director conocer la música para los tiempos del film. El otro aspecto descuidado es el casting -por algo las películas americanas, y aun las europeas, tienen destinado en los créditos un lugar de relevancia para el director del casting-: la búsqueda de esas caras desde los segundos papeles hasta los extras, la elección de quiénes pueden hacer bien un papel; esa influencia sobre el director aquí no existe. Generalmente hay una imposición de producción o una arbitrariedad del director que trabaja con sus amigos. Y como el proyecto lo permite, en "La fuga" me gustaría trabajar primero con los personajes secundarios.

Delitos multiplicados

A medida que Mignogna escribía los relatos de "La fuga", descubrió cuánto lo seduce "ese mundo" de los años ´30. "Es la época de un Buenos Aires aldeano, con menos gente, calles menos pobladas y cada historia más valorizada. El barrio tenía un firme propósito solidario, la gente se conocía. No había un contacto permanente con los crímenes y la violencia como hoy", señala.

En su repaso de cómo era todo entonces, inevitablemente contrapone el aquí y ahora. "En los diarios constantemente aparecen y desaparecen las noticias escabrosas, los asesinatos y las muertes -agrega-. Antes la noticia de un crimen famoso era alentada por el diario Crítica para no perder lectores y duraba un mes. Y dentro de la cárcel de Las Heras no había demasiados asesinos: había secuestradores, estafadores, vivillos, ladrones, anarquistas. Ahora los asesinos, los que mandan a matar, los que roban con niveles de inmoralidad perturbadores, viven en celdas VIP; están encubiertos por el poder político y asegurados por la Justicia, que cumple órdenes del poder político. Acá hay asesinos sueltos.

"En el ´28 no ocurría lo de la AMIA -compara Mignogna-. Un pequero de repente pasaba seis años preso por hacer trampas en el juego. Ocurrían crímenes, pero eran célebres porque eran pocos. En el cementerio de Ushuaia están los muertos famosos, que no eran tantos. Ahora no alcanzaría todo el Central Park para meter las cruces. Solamente con lo que pasó durante el menemismo da para escribir la guía telefónica acerca de los delitos."

Por Julia Montesoro

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