La gran obra de un payaso inteligente

"La vida es bella" ("La vita é bella", Italia, 1997), presentada por Buena Vista International -Melampo Cinematografica, Roma-, en italiano. Guión: Vincenzo Cerami y Roberto Benigni, sobre idea del segundo. Fotografía: Tonino Delli Colli. Música: Nicola Piovani. Intérpretes: Roberto Benigni, Nicoletta Braschi, Giorgio Cantarini, Giustino Durano, Marisa Paredes, Horst Bucholz. Dirección:Roberto Benigni. 122 minutos.
Nuestra opinión: muy buena. "La vida es bella" es un gigantesco homenaje al padre y a la defensa de la integridad familiar. También es la reproducción de la fábula de David y Goliat, con la alegoría del hombre pequeño que, en una fantasía y a través del hijo, arremete contra el monstruo. Giosué, el niño encerrado en un campo nazi de exterminio, se entera de que hacen botones y jabón con los otros niños, pero prefiere creerle al padre, que le explica que sólo se trata de un juego cuyo premio es un tanque de guerra.

Con esta historia que escribe, dirige y protagoniza, Roberto Benigni tiene más suerte comercial e internacional que la montaña de películas italianas que miran la realidad de cerca y la enfrentan. El film ha conseguido siete candidaturas al Oscar de Hollywood, soltó ya chorros de información anticipada a las críticas y cuenta con la predilección del comercio cinematográfico que, por una vez, se inclina por un producto que pone en tela de juicio -y hasta niega- la cualidad básica del cine: mirar y ver, como único modo de alcanzar la verdad.

Roberto Benigni es un payaso grandilocuente y narcisista y, como tal, se inclina por el lenguaje del cuerpo antes que por la índole de los ojos, aunque su medio de expresión sea la imagen. Es un payaso inteligente y discierne claro que el objetivo es salvar al hijo. Para ello se instala en un discurso farsesco -en la primera parte, sobre todo- y atolondrado, aunque siempre coherente: todo por el hijo.

Mensaje e interrogante

"La vida es bella" deja por lo menos un mensaje extraño -por qué negarle a un niño la verdad por dura que sea- y un interrogante: ¿cuál será el futuro de un chico que no crea en lo que ven sus ojos? El dolor es a la larga menor si está basado sobre la verdad.

La extraña coherencia del "espectáculo" asumido por Benigni habita en su vocación por la parodia y en el resultado trágico de enfrentarla con la realidad más cruel. En la película, el engañado no es el espectador, que advierte una iconografía inconfundible de trenes de deportados y de uniformes, de paredes de doloridos ladrillos y de barracas con hombres que se hacinan como bichos, sin palabras, sin lenguaje y sin idioma, excepto el de los cuerpos.

Para este crítico hay un momento que hiere hondo: el ingreso juguetón del padre y el hijo en la barraca, la primera vez; son unos ojos que miran y el inmediato contraplano de lo que ven, las víctimas suspendidas de tiempo y espacio, informes entre las rayas de la ropa que los uniforma, con los pies en el suelo, pero no sobre la tierra. Es una de las pocas imágenes, la más contundente, en que la opinión desesperada de los ojos de los personajes y del público coinciden.

Otro acto inteligente

La sostenida y paradojal coherencia entre la parodia y la realidad más brutal (deportaciones, patios siniestros, vagones de trenes inconfundibles, camastros de madera) es otro acto inteligente de Roberto Benigni, discutible, claro, pero tan espeso que inunda los ojos, no para enceguecerlos, sino porque la verdad externa a la relación padre-hijo es de insostenible crudeza y controlada pero aflictiva violencia.

Dividida nítidamente en dos partes, en algún segmento humorístico de la segunda, este crítico se preguntó: qué estoy viendo. En el espacio compartido, el aire estaba crispado y alguna risa suelta sonaba nerviosa o extemporánea.

En la jocosa primera parte (necesaria para explicar y soportar la siguiente), Benigni presenta a su personaje, un librero judío y antifascista que, en el poblado de Arezzo, en 1939, se salva porque Dios es grande. Hace el ridículo, pero pronto se compra a la platea y convence de su amor a la maestra del lugar. Hasta que lo deportan.

La materia de la representación

Hay en la voluntad clownesca de Benigni el dejo de un Harpo parlanchín (ése debe ser su modelo), dueño de un lenguaje hecho de verba y cuerpo. La palabra le sirve para ridiculizar -el manifiesto de la raza en un colegio podría haber sido un bocadillo de "El gran dictador"- y el cuerpo, para ahorrar palabras mediante la pantomima (el juego de los sombreros rememora el similar de Vladimir y Estragón en la pieza de Beckett). El cine y las artes de la representación están vigentes en Benigni. Un buen ejemplo es la escena del camión donde se llevan a las mujeres: el payaso corre detrás y la cámara descompone su sintaxis visual en las mismas tomas en que Anna Magnani ocupaba ese lugar, en "Roma, ciudad abierta". Se trata de un mínimo guiño, aunque la Magnani caía bajo la metralla en esa escena fundadora del neorrealismo italiano.

Benigni es más lírico que Rossellini, igual como humanista: el payaso de circo nunca muere en la pista, aunque puede no ser dueño de la última palabra.

En "La vida es bella", la última frase la tiene el remanido tanque de guerra "americano", que llega casi a tiempo, como la patrulla final del viejo western. Frente al mamotreto, por única vez, el pequeño Giosué reconoce: "¡Es verdad!" (El Oscar de Hollywood se habrá sentido convocado). Por ahí mismo cree encontrar a otro ser querido, pero es la diáfana textura de un paisaje arcádico y luminoso, contrastante con el metal del tanque y el barro de los repatriados lo que da certeza a la duda. Lo sabemos los espectadores, porque somos los únicos dueños de la verdad cinematográfica. Los personajes andaban un poco confusos.

Abstracciones

Los nazis, brutales y esquemáticos, también se describen desde la palabra y el cuerpo: la palabra ininteligible y los cuerpos de autómatas (uno de ellos, el oficial amigo, el único humanizado, sólo se expresa con acertijos, resultados preestablecidos). En un film jamás realista, la descripción del campo de exterminio cobra la dimensión abstracta del realismo sintético. Son recursos clásicos para edificar la farsa, donde el espectador es testigo de las contradicciones. Hay discordancia entre el receptor interno (el niño), a quien se le miente, y la audiencia (receptor externo), que asiste a la construcción del doble discurso. No se trata, sin embargo, de las parodias de Chaplin o de Lubitsch, porque en "La vida es bella" hay miedo y, del lado que se mire, nadie triunfa.

Los caracteres y los actores que los encarnan son encantadores y uno se deja transportar por el deseo de que el niño se salve, aun cuando una dialéctica interior lleve a uno a preguntarse si la mirada sobre el Holocausto puede ser comprensiva y simpática o benevolente. No lo es la que entrega la película a la angustiada audiencia, pero se corre el riesgo de que al siglo que viene -los niños de hoy- se le ahogue la mirada.

Hablando de mirar, este cronista recuerda otros ojos de niño en el cine, los de Ana en "El espíritu de la colmena", de Víctor Erice. Lograban convertir la fantasía en realidad. Por oposición, los ojos de Giosué, también en primerísimo plano, transforman la realidad en ficción. Como en la vida real.

Por Claudio España

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