Las mujeres del rock de los 90

Buceando entre enormes overoles y tops diminutos en una tienda de rezagos militares, empiezo a charlar con una simpática empleada negra, adolescente, llamada Tawatha. Hablamos de costura, pero me doy cuenta de que no puedo quitar los ojos de su boca. Tiene los labios pintados de color malva tornasolado, delineados hábilmente con algo que se asemeja al siena.

"Estás igualita a...", arriesgo.

"...Mary J. Blige", cotorrea su compañera, vestida de uniforme. Doy un paso atrás para lograr una imagen completa: las uñas azul acrílico, las cejas depiladas bien altas, el pelo chato bien esculpido... sí, se diría que es ella.

"¿Como en el video de «I Can Love You»?", aventuro.

"Sí", me dice, "pero este fin de semana voy a intentar hacerme los reflejos de la tapa del disco Share My World."

Es el deporte favorito de las chicas, el mismo que en los 60 tuvo a las Ronettes frente a los espejos de sus abuelas levantando sus peinados ¡más todavía!, con el trazo del delineador de ojos que les llegaba hasta las orejas. Esa compulsión por lo re-cool todavía hace que las niñas se tiren panza abajo sobre colchas floreadas para decodificar 16, la revista para jovencitas ¡que ya cumplió cuarenta años!

Siento que es mi obligación contarle a Tawatha acerca de aquel fin de semana en mis épocas de secundaria, cuando intenté hacerme reflejos; después de pasar las mechas a través de la gorra de goma con una aguja de crochet, salí pareciéndome a una cruza de caniche con rubia platinada. Me mira con pena. Dice que a ella esos riesgos no la preocupan, porque su tía cosmetóloga se hace cargo. Y si no le sale bien, siempre tiene la posibilidad de raparse y hacerse un look Lil’ Kim.

"A mí no me vas a decir", desafía Tawatha, "que ustedes tenían tantas opciones."

Tengo que darle la razón. la década del 90 es una era de alternativas. Algunas –si hablamos de mujeres rockeras– tan diferentes como el aceite y la miel. Y no viene mal recordar aquí que lo que realmente mueve este mercado son las elecciones inquietas e impulsivas de los muy jóvenes (y no las de los vejestorios de las compañías discográficas, contratos en mano). Los chicos, criados en un universo con 200 canales y la vida en red, cambian sus afectos en un segundo. Metidos dentro de los shoppings y de los códigos de barras desde sus más tiernas infancias, se desviven por algo diferente.

Y ahora ese algo está representado por las voces femeninas: sonidos que abarcan desde la cadencia lírica de las cantautoras hasta los acordes ásperos y tajantes de las guitarras de las bandas hard. Existe también una zona intermedia vivaz, lucrativa; es allí donde las artistas como Alanis Morissette, Sheryl Crow y Melissa Etheridge pueden convertir la depresión y el deseo en música rock. Reaparecieron los ecos de Patsy Cline, exaltados y actualizados en las voces de k. d. lang y ese fenómeno de 15 años, LeAnn Rimes. Tenemos comedia y buena onda con las Spice Girls, que parecen dibujos animados; son las Village People de nuestra época. Y, en la periferia, lo marginal suena bien: Liz Phair y Polly Jean Harvey coquetean chispeantes con lo atlético de los punks y un franco erotismo. Para los introspectivos más porfiados, comenzó a dar fruto la perseverancia: en 1996, cuando cumplió 26 años y después de haber tenido su sello propio durante más de un lustro, la cantante folk-punk alternativa Ani DiFranco logró un hit espectacular con Dilate, su octavo álbum independiente. Cuando le preguntaron en CNN por su éxito "de un día para el otro", DiFranco ofreció una excelente metáfora doméstica: el boom de su carrera se parecía al de los tamagotchis.

Eternamente habrá divas y eternamente habrá rivalidad entre ellas. Sobreexcitados, los medios estimulan la competencia de ventas y sensacionalismo entre Madonna, Whitney Houston, Janet Jackson y Mariah Carey. En 1995, en octubre, las cuatro editaron nuevos discos durante un lapso de nueve días; un informe de prensa habló de "el gran amontonamiento de las divas pop".

Aunque parezca increíble, la entrada de Janet Jackson en los charts de 1995 fue con Design of a Decade, un trabajo retrospectivo que resumía diez años de labor. Para ese entonces, la muchachita tímida que en 1982 había acompañado a Michael y lo había tranquilizado durante nuestra entrevista para Rolling Stone, ya tenía 29 años. Hacía cuatro que había firmado su contrato por 32 millones de dólares con Virgin Records. Y, además de cincelar su físico, Janet había aprendido a arropar su pequeña voz con una producción enorme y una coreografía que ejecutaba de manera casi feroz. Además, había descubierto el sexo. Es posible que con su siguiente álbum, The Velvet Rope (La soga de terciopelo), Janet se haya inclinando más bien hacia una música para masajes, típica de Barry White (sobre todo en "Speaker Phone", el tema en que la Jackson jadea durante una sesión de sexo telefónico). Sin embargo, hasta ahora –así como sucedió con Madonna–, su eroticón personal mantiene extasiados a sus fans.

Una madurez gozosa es la esencia de Mariah Carey. Nació en 1970, hija de un ingeniero venezolano negro y de una cantante de ópera irlandesa-norteamericana. Esbelta, sólida y ambiciosa, meneó su melena color caramelo, se casó con su jefe veinte años mayor (Tommy Mottola, presidente de Sony Records) y, para 1996, había logrado aumentar los ingresos de la compañía en 250 millones de dólares gracias a las ventas de su álbum Daydream. En octubre de 1997 su nuevo CD, Butterfly (pleno de metáforas referidas a su separación de Mottola), llegó vertiginosamente a encabezar el ranking. Según Joel Whitburn, el gurú de los rankings de Billboard, Carey es "lo más grande que hay en plaza", cosa que atribuye a la falta de competencia masculina. "Basta con pedir que alguien nombre cinco vocalistas masculinos top que hayan surgido en los últimos diez años", dice.

Mariah Carey posee una voz de potencia singular. Pero su éxito es similar al de otros contorsionistas vocales como Michael Bolton y Celine Dion. En la década del 60, denominaban a este estilo "oversouling" –"sobreactuar" el soul– cuando sostenían y torcían las notas hasta que el público, alarmado, llamaba a Emergencias. Pero, ya desde la época de Al Jolson, el público norteamericano mostró una debilidad por los sonidos exagerados.

Ahora Carey está prestando atención a otros aspectos de su condición de diva. Se dedica a construir una carrera como actriz de cine, y su lista de pedidos para el camarín harían que Janis Joplin se golpeara la rodilla recubierta de pana, silbara y dijera "¡Mieeeerda!". Entre las demandas esenciales de Carey hay "dos botellas de champagne Cristal, bien frías... saladitos de bajas calorías para no sentirse culpable... miel servida en contenedores plásticos con forma de osito."

En el backstage de los clubes que presentan las últimas bandas femeninas lo mejor que se puede esperar es un inodoro que funcione. Pero hay algo tan claro que ensordece: las chicas que empuñan guitarras nunca antes tocaron tan fuerte. Los Angeles, ese faro occidental del arte extremo, tejió una cadena de bandas femeninas dedicadas al hard rock.

De Encino a Santa Monica, las señoritas se disputaron con sus hermanos el tiempo de ensayo en el garaje, haciendo vibrar los vidrios de los vecinos con sus pasiones super amplificadas. Para cuando Mattel presentó una vivaz Barbie tipo Baywatch, en 1995, la ciudad de Los Angeles ya había experimentado una ola rugiente de dulces criaturas con polleritas deshilachadas y el rouge corrido: las más conocidas eran L7 y Hole.

¿Cómo hacen estas chicas para procesar las señales (duales y delirantes) que marcan el crecimiento femenino en épocas de Lady Di y Paula Jones? Enojate, vengate, divertite –o todo eso junto– es el lema pendenciero de esta barra de elegantes desaliñadas. Disimulá tu femineidad: vestite como una muñequita y puteá como un estibador. Kathleen Hanna, voz líder de Bikini Kill, se pasea por el escenario haciendo topless, con la palabra "slut" (ramera) pintada en la panza. La banda de Hanna desalojó del borde del escenario, de manera tempestuosa, a todos los que sufrieran de daños en los cromosomas (o sea, personas de sexo masculino), exigiendo nada menos que "una revolución, pero al estilo de las chicas". Se autoproclamaron riot grrrls (chicas de la grrresca) y llenaron el país de fanzines militantes como Riot Grrrl, Girl Germs y Bikini Kill. Se ofrecen apoyo comunal por medio de Internet, recitales y foros femeninos, en lo que una revista para adolescentes, consciente de las tendencias, denominó "la escena de las chicas iracundas". No es que la música responda a alguna ética monolítica de síndrome premenstrual (SPM). Parece que hubiera una banda por cada código postal. Entre las más conocidas aparecen Veruca Salt; Mecca Normal, de Vancouver; Huggy Bear, de Inglaterra; la aguda, intransigente Luscious Jackson, de Nueva York.

Como era de esperar, esta última reacción del hardcore produjo una estrella aceptable. Parecía inevitable el ascenso de Courtney Love, la cantante líder de Hole. Hasta su pedigree era perfecto: Love Michelle Harrison es hija de una psicoterapeuta feminista y de un incondicional fanático de los Grateful Dead. El matrimonio duró poco; su mamá le cambió el nombre por el de Courtney una vez que recibió la custodia de la niña. La vistieron con telas de jean y franela asexuada y fue criada en una comuna de Eugene, Oregon, cuyos habitantes consideraban que Barbie era el diablo.

Los revolucionarios pueden ser, en casa, los tiranos más despiadados. No es sólo el caso de Love; parte de la obra de muchas poetisas actuales de la música pop ha surgido de las incertidumbres de crianzas muy ad hoc. Björk, la rockera de Islandia, nacida en Reykjavik de padres hippies, se vio forzada a la independencia a los 5 años, cuando le colgaron del cuello la llave de la puerta de su casa. Jewel sufrió complicaciones de salud porque el estilo de vida "déjalo ser" impuesto por su familia no contemplaba el costoso tratamiento que requería su enfermedad renal. Recién ahora, cuando estos vástagos de los hippies han llegado a la adultez, nos estamos enterando de algunas de las consecuencias a largo plazo provocadas por una vida familiar anormal, alguna vez beatificada.

El nombre de Hole (agujero) no proviene de la obvia asociación anatómica sino de una referencia a una cita de Eurípides, el antiguo griego. "Se trata del abismo que tenemos adentro", dice Courtney Love.

Otros sonidos urbanos de los Angeles procedían del "barrio", ese enrejado decadente surcado por los boulevares Compton y Crenshaw. Al igual que el rock blanco, la música femenina negra también tenía su propia gran división: por un lado, los sonidos suaves, sedosos, ultrafemeninos de Brandy, Toni Braxton, Whitney Houston, Mariah Carey y En Vogue; y, por el otro, los delirios hardcore, calientes y obscenos de chicas pandilleras de South Central, como Yo Yo.

Fue Yo Yo (Yolanda Whitaker) quien estuvo parada Nike contra Nike frente a Ice Cube, en un dúo de guerra de sexos llamado "It’s a Man’s World" (Es un mundo de hombres). El intercambio entre ambos no se caracterizó por el tono cordial que había templado el de Otis Redding y Carla Thomas en "Tramp", de 1967. Esto fue una guerra. Yo Yo, firme de pie, sus mechas rubias vibrando con la fuerza indomable de su rap, emitía despiadadas ráfagas semiautomáticas.

Fuera de escena, Yo Yo es una activista comunitaria. Trabaja para una coalición nacional que se ocupa de temas que abarcan tanto a las mujeres golpeadas como a las adolescentes embarazadas. Pero el hardcore era rentable. Yo Yo siempre fue práctica, y resulta tan provocadora como el mercado lo permite. Pasó algo similar con MC Lyte (Lana Moorer), de Brooklyn, y con Lil’ Kim, quien ya marcó su sello como Emperatriz de lo Explícito, jactándose de decirle a cualquier perro macho dónde la puede poner, durante cuánto tiempo y exactamente a cuántas revoluciones por minuto.

Las más exitosas –y, durante un tiempo, las que más se vieron afectadas por el éxito– son las TLC, un trío de talentosas mujeres de Atlanta (Rozonda Chilli Thomas, Tionne T-Boz Watkins y Lisa Left Eye Lopes) cuyo mérito es haber derrotado a las Supremes: son el grupo femenino de mayores ventas en la historia, en el plano mundial. Esto sucedió en 1996, cuando se vendieron más de 8 millones de copias de su segundo álbum, Crazysexycool. Pero el R&B suave, más bien reprimido, de su exitoso single "Waterfalls" –junto con su respectivo clip, bonito y tranquilo– no reflejan las turbulencias internas del grupo: problemas de administración, quiebra y el arresto de Lopes por borrachera e incendio intencional (le prendió fuego a la mansión de un amante que abusaba de ella). Más tarde, después de haber recibido tratamiento para curar el alcoholismo, Lopes convirtió todo este embrollo en un lado B tenebrosamente introspectivo, que le sirvió más como cura y consuelo que para conseguir buenas ventas.

Cómodamente a horcajadas de la división entre rudas y tiernas está Mary J. Blige, una conciliadora, vestida con telas de rayitas finitas y tonos de Fendi. "Love is All We Need" (El amor es todo lo que necesitamos), repite Mary en un clip de Share My World, un sabroso bombón producido por Jimmy Jam y Terry Lewis, el mismo equipo que ayudó a Janet Jackson a encontrar su lugar. Pero tanta dulzura se corta con un rap y un sampleo del ex funkster Rick James.

El sampleo hábil –esa capacidad de mezclar los géneros, los ritmos y las generaciones en algo que termina siendo nuevo– es, desde hace tiempo, el sello distintivo de la mejor música negra. Así, además de la mezcla sagaz de Mary J., la década del 90 ha conseguido un brillo considerable con el R&B tórrido de Erykah Badu, una estudiante de arte dramático proveniente de Dallas, cuyas interpretaciones intensamente emotivas dieron lugar a comparaciones con Sarah Vaughan y Billie Holiday. En su álbum debut, Baduizm, sus cuerdas vocales fuertes y flexibles saltan del jazz al hip-hop y de allí al puro blues. En escena, Badu hila un seductor ambiente femenino con incienso, velas y un magnífico look de suma sacerdotisa: vestido largo, el destello y el resplandor de un sinnúmero de esclavas, y un tocado alto y majestuoso que otorga a su diminuta figura una altura y envergadura esculturales.

Entre estas nuevas artistas hay unas pocas que, por orgullo, se niegan a aceptar más categorizaciones que "mujeres" y "negras". Neneh Cherry se describe como "una chica zaparrastrosa común, mezcla de africana y sueca"; esta mezcolanza genética originó sus plácidas colecciones de rap, baladas y bailes vudú. En tanto, el debut de Me’Shell Ndegéocello, Plantation Lullabies, fue tan ecléctico como la artista, una madre soltera bisexual que posa con tutú de cuero negro, defendiéndose con buen ánimo de los ataques de las revistas que la critican por "no ser lo suficientemente gay". Según explicó, vivir con dualidades es, para ella, algo natural: "Mi bronca siempre me está enfrentando; mi amor siempre me está enfrentando."

De dublín, irlanda, llegó sinéad O’Connor. Su cabeza rapada hacía aún más grandes sus ojos de Bambi. Sus letras eran amargas y sufridas, con el dolor y la profunda actitud defensiva de una niña que padeció abusos –O’Connor reveló, más tarde, que eran ciertos–. De adolescente, fue enviada a un reformatorio por robar en las tiendas; fue allí donde recibió su primera guitarra, de manos de una monja comprensiva. Comenzó a actuar a fines de la década del 80. Su música era una amalgama variable de sonidos antiguos y la vanguardistas, de tristes melodías celtas y ritmos bailables. En 1992, O’Connor, ferozmente antibritánica y anticatólica, apareció durante un recital en homenaje a Bob Dylan y fue abucheada hasta que debió abandonar el escenario. Después de un principio de surmenage, de un intento de suicidio y de francos reportajes concedidos luego de la terapia, el público pudo comprender que los horrendos abusos de su madre –tanto sexuales como de otros tipos– eran los que la habían lanzado al mundo con tanta rabia adolescente.

En el caso de Björk, en ciertas entrevistas sugirió que es posible que sus padres la hubieran dejado demasiado sola. Pero no se lamenta de la autosuficiencia que adquirió a tan temprana edad. Inicialmente era una punky pixie (un duende punk) en la banda Sugarcubes y llegó de Islandia con un show unipersonal, envuelta en una nube cautivante de gracia bohemia y en un tecno pop tan etéreo y optimista como la aurora boreal. Usaba rimmel verde y ropa interior naranja. Podía escribir letras muy personales para ritmos neutros, y de inmediato se sintió cómoda con el video: era la musa perfecta del multimedia.

Echemos un vistazo al Reino Unido. ¿Qué nueva variedad de ADN del rock & roll pudo generar a Polly Jean Harvey? Allí se la ve, cruzando el escenario, zapateando, con pantalones y un aire austero de "conmigo no se metan". Esta británica diminuta, con la sensibilidad y la capacidad pulmonar de un Willie Dixon, es quizá la anomalía más estimulante de esta década. Con el nombre de P J Harvey (ella y una sección de ritmos compuesta por dos personas), manifiesta por los blues norteamericanos la misma reverencia que anima a un Eric Clapton o a un Keith Richards. Pero la fidelidad de Harvey no es servil; toma la pasión de la forma y, en canciones como "Long Snake Moan", la viste con sus propias inquietudes. Sus panoramas sexuales pueden resultarnos familiares, como en entresueños, al mismo tiempo que pueden aterrorizarnos hasta la médula, lo que la convierte, a los 29 años, en una maestra del impresionismo erótico.

Tori amos forma parte de las cantautoras de vanguardia que están convirtiendo su dolor en platino. Hizo público su trauma como víctima de una violación en "Me And A Gun", un tema de su álbum Little Earthquakes. Y dijo lo siguiente acerca de la Generación X y su compulsión por meter el dedo en la llaga: "Creo que nuestra generación ama nuestro dolor, y ni siquiera se atrevan a quitarnos ese dolor, porque los matamos. Nos gusta nuestro dolor. Y lo estamos envasando y vendiendo."

Esta aseveración irónica de Amos quizá nos ayude a comprender el éxito rotundo de Jagged Little Pill, la colección de diatribas bailables que editó Alanis Morissette, la más notable de las cuales es "You Oughta Know" (una venenosa carta de amor a un antiguo amante), de enorme éxito en 1995. Dado que la primera aparición rockera de Morissette, en 1990, fue como la de un animalito de shopping con micrófono y la grave costumbre de abultarse el pelo, es comprensible que muchos críticos vieran con un cierto grado de cinismo su renovada imagen de niña angustiada. Sin embargo, se vendieron más de 11 millones de copias de Pill, que ganó dos premios Grammy. Un claro testimonio de qué tan amplio es el mercado actual para con la angustia bien amplificada.

En cuanto a Sarah McLachlan, la alegría se encontraba más allá del arco iris para esta desdichada estudiante de ciclo medio en Halifax, Nova Scotia, cuyos compañeros le pegaban puntapiés y tironeaban de sus gruesas mechas de pelo negro al mismo tiempo que le gritaban "¡Me-du-sa!". Sarah era una nerd de conservatorio que estudiaba guitarra clásica desde los 7 años. "Es increíble cómo me odiaban", le dijo a la escritora Ann Powers. "Tenía pelo enrulado y mi dentadura era pésima antes de los aparatos... ¿Te acordás de esa película «Welcome to the Dollhouse» (Mi vida es mi vida)? Esa era yo. Yo era el perro salchicha."

Para cuando tenía 19 años, grababa su propia música; el camino al éxito se abrió con su tercer álbum, Fumbling Towards Ecstasy, que registró a los 26. "Possession", una canción iracunda referida a un fan obsesionado, dio lugar a que un tal Uwe Vandrei, que durante mucho tiempo la había atormentado, le hiciera juicio alegando que la canción se había inspirado en sus cartas. Sarah se liberó del terror, de la bronca y del juicio con el suicidio de Vandrei. Su siguiente álbum fue Surfacing (Saliendo a la superficie).

A medida que las mujeres se introducen más profundamente y con mayor confianza en el arte del rock, van aprendiendo lo que Bessie Smith ya sabía cuando traqueteaba por los peligrosos terrenos sureños en su confortable vagón de tren. Sabía que no alcanzaría con quedarse parada sin hacer nada. Que la mejor música, la más popular, la más representativa, surge de viajes y de llegadas, de largas odiseas y de epifanías fugaces. Y que lo más inteligente es seguir andando, no quedarse quieta.

Estamos en la gira más caliente de 1997. Hay una banda de hombres altos y flacos que están zapando, vestidos con largos vestidos vaporosos y gorros de lana. Fiona Apple, de pantalón ajustado y camisa corta que le deja la panza al aire, los presenta a todos utilizando el apellido Spice, una cargada maliciosa contra esas criaturas creadas especialmente para la MTV, las Spice Girls. Ahora Fiona comienza a hablar en serio: "Yo soy mujer. Así que si que le agrego la palabra Spice a mi nombre implicaría que no tengo ni talento ni integridad."

Frente al escenario, las nenas –edad promedio, 14 años– gritan su aprobación, mientras las luces se reflejan en los aparatos que tienen en los dientes. Fiona les pregunta: "¿Me van a defender cuando vengan a pegarme?"

Responden con un chillido de lealtad.

Síiiiiiiiiiiiiiiiiii.

Fiona, sin duda, está buscando algo propio. Y parecería que también consiguió sus propias admiradoras en esta parada de la gira Lilith Fair. Me sorprendieron las diferentes voces partisanas que seguían cada uno de los diferentes ritmos: otra vez esas alternativas. Las niñas pequeñas chillaban y se abrazaban con cada movimiento de cabeza de Fiona; las voces graves de los hombres clamaban por el bonito estilo de McLachlan y por la percusión pujante y primitiva de la fogosa Paula Cole. Al mirar las butacas, parecía que sus ocupantes cambiaban, dependiendo de quién iba a cantar. El único número que reunió a toda la multitud fue el de la magnífica Tracy Chapman, cuyo extenso delirio alrededor del hit "Give Me One Reason" fue lo único que realmente hizo tambalear la tribuna.

El éxito de Lilith y la diversidad de la concurrencia prueban dos cosas con respecto a las artistas de hoy. En primer lugar, que existe un amplio mercado para la música competente, reflexiva, ejecutada en un entorno más amable y tranquilo. Fuera de la tiranía que impone la cola para el baño de mujeres, no hubo impedimentos físicos para disfrutar de la música. Y nadie parecía extrañar los proyectiles y las golpizas típicas de los festivales de antaño realizados por "los machos".

En segundo lugar, y algo mucho más importante, no existe una única corriente monolítica de Música de Mujeres. Nunca la hubo, y nunca la habrá. A decir verdad, si la actual gran popularidad de las mujeres en el rock les ofrece algo a las futuras generaciones de artistas, es la oportunidad de atreverse a ir cada vez más lejos. Tendrán una gama más amplia de opciones. Hace poco, la venerable fábrica de guitarras Martin produjo una edición limitada de instrumentos más pequeños, diseñados por mujeres para los brazos y manos de las mujeres. Cuando en cuarenta y ocho horas se vendió la colección entera, Martin decidió dedicarse a fabricar guitarras para mujeres, para siempre.

Las empresas discográficas notaron la disparidad entre los enormes presupuestos de promoción y las desilusionantes ventas de los supergrupos masculinos, desde U2 y R.E.M. hasta Hootie and the Blowfish. Como esas películas independientes de bajo presupuesto que baten récords de taquilla, los nuevos shows femeninos pueden ser, para los ejecutivos preocupados por los costos, inversiones de bajo riesgo y de alto rendimiento. Y las cantautoras o bandas femeninas que están en la lucha quizás encuentren un lugar seguro en empresas discográficas que apoyen el punk, como Kill Rock Stars y las nuevas compañías cuyas dueñas son mujeres: Maverick, de Madonna; Flavor Unit, de Queen Latifah, y Righteous Babe, de Ani DiFranco.

Adorada en una maraña de sitios de Web como "la Ani Lama", DiFranco es cautelosa en lo que respecta al culto a la personalidad ("I’m No Heroine"; No soy una heroína, afirma en una canción). Cuando un periodista le preguntó por qué se empeña en tocar en clubes desde que tiene 11 años, Ani le respondió sencillamente: "Tenía que salir de mi casa."

Que –o quien– es esa visión que corre descalza por el pasillo del Radio City Music Hall? Tiene el pelo teñido de púrpura y su vestido tubo, floreado y de color magenta, se estira sobre una panza evidentemente embarazada. La estrambótica Cyndi Lauper es la telonera de Wildest Dreams, la gira de Tina Turner. Tina, quien también se vio obligada a actuar estando encinta, me dijo que al comienzo había estado preocupada por Cyndi: todas esas náuseas por las mañanas... Y ahora, con esos vestidos ajustados...

Con bastante esfuerzo, Cyndi logra volver a subir al escenario. "Aw, yeaaahhh", dice con su marcado acento neoyorquino tan parecido al de Bugs Bunny. Se acomoda en una banqueta para ofrecer una genial versión de "Time After Time". Hay dos mujeres en la banda: una es una ágil violinista de pelo largo, y la otra una guitarrista ardiente, muy hábil, que viste pantalones de cuero y un top. Cyndi se cuelga una guitarra eléctrica y, asomándose por encima de su amplio abdomen, la ataca con fuerza. Su canción final es el tema del título de su álbum Sisters of Avalon. Y rockea.

La multitud está de pie aullando: "¡Cyndi! ¡Sí, dale, nena!" Parada, a los gritos, junto a todos los demás, me imagino el bolso de mano de Cyndi para esta gira. ¿Púas de guitarra y suplemento de hierro prenatal? Quizás una copia ajada de Qué esperar cuando estás esperando. Cualquiera sea la combinación, queda claro que seguirá andando hasta que una pequeña mano invisible la aquiete, tanto como no pueden hacerlo las fluctuaciones del ranking ni las modas pop, pasajeras y cambiantes. Sacudiéndose a unos pocos centímetros de las vibrantes cuerdas de acero, es indudable que la criatura tendrá ritmo. Cyndi sonríe satisfecha ante la inquieta arboleda de brazos en alto.

"Bueno, bien", jadea, saludándolos. "Me tengo que ir."

Por Gerri Hirahey

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