Jean-Michel Jarre habla de su fanatismo por Pete Townshend y cuestiona a la industria musical

Podría decirse que Jean-Michel Jarre (nacido en Francia en 1948) es el compositor más exitoso de la música electrónica, uno de los géneros con más crecimiento en las últimas décadas. Se estima que ha vendido unos 80 millones de discos. Pero además es un pionero de esta música, y sus comienzos se remiten a los inicios de los años 70. Por lo tanto, ha influenciado tanta gente, que la percepción de sus logros tiende a diluirse. Por supuesto, todo empezó con Oxygéne, su tercer álbum, grabado en 1976 en un pequeño estudio casero, que vendió más de 12 millones de copias. Pero Jarre también ha sido pionero en el campo de las performances masivas al aire libre, con utilización de innovadoras técnicas en la parte visual de sus espectáculos.

Entre todo eso (y el haber estado casado con actrices famosas como Charlotte Rampling y Anne Parrillaud), a Jarre también le ha quedado tiempo para ser vocero de la IFPI (International Federation of the Phonographic Industry), encabezando delegaciones ante el Parlamento Europeo para la legislación del copyright en internet. En 2013 fue elegido presidente del CISAC (Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores), como sucesor del fallecido Robin Gibb, de los Bee Gees. La ecología y la educación también forman parte de los intereses de este verdadero “hombre del Renacimiento”, que participa en dos proyectos claves de la UNESCO, “Water for life” y “Education for all”.

En los últimos años, Jarre se encuentra particularmente activo, con la edición, en 2015 y 2016, de los dos volúmenes de su proyecto Electronica, en los que reúne colaboraciones con más de 30 artistas de todas las áreas, y de Oxygéne 3, realizado para conmemorar el 40º aniversario del primer volumen. También participó en Humanz, el último álbum de Gorillaz, compartiendo temas con Noel Gallagher y De La Soul.

Su primera presentación en Argentina tuvo algunas dificultades para concretarse: anunciada para el 9 de noviembre del año pasado, fue postergada sin nueva fecha confirmada y con el artista asegurando que la productora Fénix Entertainment Group no había cumplido con sus compromisos. Finalmente se pudo reprogramar para el jueves 22 de marzo en el Luna Park . Antes de debutar en suelo porteño, Jarre se extiende en detalle sobre su historia, su carrera y sus intereses, aportando además opiniones siempre lúcidas e inteligentes sobre el estado de la industria de la música.

¿Cómo definirías esta Electronica World Tour que estás realizando?

Para mí es uno de los proyectos más sofisticados, ambiciosos, por el lado conceptual, de los que he hecho. Me encargué personalmente de los visuales, y del diseño de escenario.

¿Es un proyecto que se podría llamar multimedia?

Yo fui uno de los primeros artistas en incluir visuales dentro de una performance musical. Es algo que hice desde que era estudiante, siempre estuve interesado en la pintura y las artes visuales. Pienso que la música puede ser interpretada por sí sola, pero si vas a asistir a un concierto también tenés expectativas visuales. Este es un concierto donde la música es obviamente lo principal, pero yo trato de expresar visualmente lo que hago cuando compongo, que es mezclar algunas perspectivas arquitectónicas y paisajes sonoros. Entonces decidimos crear varios planos diferentes con LEDs y conseguir un efecto realmente tridimensional, pero sin anteojos. Y desde el punto de vista musical, es una mixtura de algunos de mis trabajos, desde Oxigène y Équinoxe hasta la actualidad, pero rearreglados especialmente para este proyecto.

¿Estás acompañado de una banda en el escenario?

Somos tres en escena, pero tocamos 50 instrumentos. Tengo dos grandes multiinstrumentistas, uno es baterista y el otro tecladista, y yo toco diferentes teclados, e incluso guitarra eléctrica, así que es una mezcla de electrónica y música en vivo, lo cual en estos días no es demasiado común. Porque como bien sabés, mucha gente sube al escenario solo con una computadora, lo cual es muy cómodo, particularmente cuando estás viajando, pero nosotros cargamos con bastante más peso. Me gusta la idea de trío, es interesante en el jazz y el rock, pero en este tipo de música es algo que no existe, y que yo quería explorar.

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Cuando empezaste a ser un nombre relevante dentro de la música, en los 70, había una generación de músicos que usaban los nuevos teclados electrónicos en el rock progresivo, como Emerson Lake & Palmer, Genesis o Yes, pero a vos no se te relacionaba con ellos. ¿Cómo veías ese estilo de música?

En realidad, te estás refiriendo a la parte anglosajona del rock progresivo, mientras que yo venía más del lado de la música electrónica, de Pierre Schaeffer y todo eso, aún cuando toqué en bandas de rock cuando era adolescente. Y esa es una música que provenía principalmente de la Europa continental, de Francia, Alemania, Italia, o de gente como Leon Theremin en Rusia. Está relacionada con la herencia de la música clásica, largas piezas instrumentales, no tiene nada que ver con el formato de pop o rock, aún cuando estos géneros tomaron algunos sintetizadores y sonidos electrónicos. Por ejemplo, Emerson Lake & Palmer, yo no diría que estaban haciendo música electrónica, aún cuando usaban sonidos de sintetizadores, pero el concepto original era más el de una banda de rock.

¿Cuál fue la influencia que tuvo Pierre Schaeffer sobre tu trabajo?

Pierre Schaeffer ha sido mi mentor, y mi principal fuente de conocimiento. Yo estaba tocando en bandas de rock, y estudiando música clásica al mismo tiempo, y fui invitado por el baterista de mi banda, a participar en el Groupe de Recherches Musicales (GRM) en París, que fue la primera escuela, o grupo, que enseñaba música de una manera totalmente diferente. Era 1968, los días de la revuelta estudiantil en Paris, de la cual participé, y nos estábamos rebelando contra todo. Hacer música electrónica era la máxima rebelión contra el establishment de la música clásica, e incluso contra el establishment del rock. Porque generación tras generación, movimiento tras movimiento, el movimiento existente se torna conservador, y reacciona en contra de la siguiente ola. Sucedió con los músicos clásicos con respecto al jazz, con los músicos de jazz con respecto al rock, y con el rock respecto de la música electrónica, al comienzo. Así que cuando empezamos con eso, era una manera de decir “fuck you” a toda esa gente.

¿Y en el plano musical?

Pierre Schaeffer fue la primera persona a la que escuché decir que la música no estaba solo hecha de notas, basadas en el solfeo, sino que estaba hecha de sonidos. Y que vos podés salir afuera y grabar el sonido de la calle, de un motor, el sonido del viento, de la lluvia, de la gente, y hacer música con eso. Y que la diferencia entre el ruido y la música está en la mano del músico. Y yo pensé: “¡eso es cool!¨. Porque cuando estaba tocando la guitarra en bandas de rock solía grabar mis solos y pasarlos al revés, así que ya estaba en esa búsqueda. Schaeffer inventó el sampling, inventó todo. Fue el primer DJ, él estaba haciendo todos esos experimentos con discos de 78 (RPM), aún antes de las cintas magnéticas. Hacía loops, cortando los discos de repente (canta para ejemplificar)...

¡Lo mismo que hacen los DJs en el hip hop!

Es exactamente eso. Y Schaeffer lo estaba haciendo a mediados de los 40. Por eso digo que él marcó el camino, y cuando lo vi dije: “Esto es lo que quiero hacer”. Además, yo vengo de Lyon, que es la capital de la comida, y de la cocina – los argentinos y los franceses tenemos eso en común, amamos la cocina - , y para mí la música era lo opuesto a lo abstracto. Esa es la razón por la que Schaeffer le puso “música concreta”, y no abstracta. Porque es realmente una manera de meter la mano en frecuencias, y sonidos, y hacer tus propias recetas con esas diferentes variantes. Actualmente, un DJ mezclando diferentes beats y loops está haciendo lo mismo. Esa es la filosofía que me llevó hasta lo que estoy haciendo hoy.

Justamente, vos has sido definido como un “pintor de sonidos”.

Para mí, la idea de hacer música es muy orgánica, es como cocinar, mezclando ingredientes y todo eso. Pero cuando empecé a trabajar en electrónica, mis influencias no eran de música electrónica, porque era algo que no existía anteriormente, venían más del jazz, de gente como Miles Davis o Chet Baker. Hay un montón de links entre el jazz y la música electrónica, porque el jazz se trata de explorar el sonido de un instrumento, de texturas y climas, es muy orgánico. Y también la pintura. Un tipo como Jackson Pollock, por ejemplo, para mí ha sido una gran fuente de inspiración. La manera en que se maneja con gráficos, formas, es una de las razones por las que me ha interesado integrar los visuales en mi propio trabajo.

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¿Cómo fueron tus comienzos tocando en bandas de rock?

Yo tocaba guitarra rítmica, órgano, flautas, y diferentes instrumentos. Estaba en una banda que era muy punk, se llamaba The Dustbins (tachos de basura) (risas), y mi héroe absoluto era Pete Townshend, así que colaborar con él en el álbum Electronica fue un sueño hecho realidad. Antes de mi período punk, cuando tenía 13 o 14 años, era un gran fan de los Shadows, por sus temas instrumentales. El grupo estaba liderado por Hank Marvin, con quien también colaboré en Electronica. Hasta Eric Clapton y Jimi Hendrix han dicho que él era el mejor guitarrista de rock.

Esa influencia de rock, y de temas instrumentales que a la vez eran hits, puede haberse filtrado en Oxygène. ¿Tenés alguna explicación para que un disco instrumental, y completamente inusual, haya tenido tanto éxito?

Oxygène fue editado al comienzo del período de la música disco y de la música punk, no tenía ninguna chance. En realidad había sido rechazado por todas las compañías discográficas. Me decían: “¿Qué es esto? No hay cantante, no hay baterista, son temas de diez minutos que no se pueden pasar en la radio”. Hasta que lo pude editar en un pequeño sello. Estoy de acuerdo con lo que decís. Hay un approach de rock & roll en Oxygène, estaba siendo bastante extremo. Además el rock siempre fue una inspiración para mí, especialmente el heavy metal y el hard rock. Bandas como Metallica, hacen una música muy sofisticada, que a la vez se trata de explorar sonidos. De hecho, el show que estoy haciendo tiene un aspecto de rock, estoy tocando por primera vez una Gibson Les Paul en escena. Así que es ¡de vuelta a las raíces!(risas)

Supongo que el éxito te tomó por sorpresa.

Sí, porque anteriormente yo había editado un ábum (Deserted Palace, 1972) de pequeña tirada, circuló solo en mi provincia, y fue un fracaso total, vendió unos 100 discos. El hecho de que Oxygène se tornó un suceso mundial, estuvo probablemente relacionado con que yo estaba buscando crear un link entre la pura experimentación sonora, y el pop y las melodías. Siempre consideré que la melodía era lo más importante en música.

Oxygéne fue grabado en tu estudio casero, lo que era una rareza en esa época.

Sí, porque los músicos “serios”, profesionales, solo podían tocar en estudios de grabación donde tenías a “Dios”, que era el ingeniero de sonido, al que sólo mirabas del otro lado del vidrio, y vos estabas en el acuario, y tenías que tocar ahí. Y por supuesto, eso no es posible en la música electrónica. Tenía un departamento en París y transformé la cocina en un estudio de grabación, que fue probablemente el primer estudio casero en Francia, y ahí grabé el disco.

Tenía ocho canales, y solo tres sintetizadores, porque en esa época eran muy caros. Tenía un viejo Mellotron, en el que funcionaban sólo unas pocas notas. Entonces, hice “Oxygéne Part II”, basado en las notas que podía tocar. Así que cuando hablás de limitaciones en la música, ése es el ejemplo definitivo.

¿Usaste el sintetizador Moog en ese álbum?

No, porque era norteamericano, carísimo, y no podía comprarlo. Usé otro que es británico, el EMS Synthi AKS, que todavía funciona muy bien y lo uso todo el tiempo, y usé el ARP 2600, que siempre preferí al Minimoog, porque tiene ese “punch”, ese ataque que le dan los filtros, y que no tiene el Moog, aunque éste funciona muy bien en las bajas frecuencias.

Sin embargo, has comparado al Moog con el Stradivarius.

Por supuesto, eso fue en Oxygène, pero luego lo he usado en muchos proyectos. El Moog modular, y el Memorymoog, que es uno de mis sintetizadores favoritos de todos los tiempos. Moog es como el Bösendorfer o el Steinway de la música electrónica. Es como cuando hablás de la mitología del rock. Cada guitarrista joven sueña con tocar en una Stratocaster del 58, o una Gibson Les Paul del 62, y cuestan una fortuna. En ese sentido el Moog está cargando con ese tipo de mitología en la música electrónica.

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Siendo un artista que ha vendido millones de discos, y trabajado en diferentes medios, ¿cómo ves el presente y el futuro de la industria de la música?

Yo sería optimista a través de la subversión. Diría que lo peor ha pasado, en la actualidad. Porque la industria discográfica cometió todos los errores. Cuando salió el CD y vi que los vendían en los supermercados, dije: “Tengan cuidado, porque el CD va a ser el final de la industria discográfica, están vendiendo música como yogurt, en los supermercados y están matando las disquerías, que son el nexo entre los consumidores y los artistas, los álbumes”. Ese fue el primer error. El segundo fue al comienzo de internet, cuando querían encarcelar a la gente por compartir música. Entonces, de la imagen cool que tenía la industria discográfica, de repente esos tipos pasaron a ser los más anticuados, los más caretas, y totalmente irrelevantes. Y el resultado de eso es que, paso a paso, en la mente de la gente, la música perdió su valor en términos económicos. Y actualmente los gigantes de internet, quieren comprar control sobre los contenidos, de la misma manera que compran marcas de alimentos. Y peor aún, ya que no pagan derechos.

Hay una generación que está creciendo con la idea de que no se debe pagar por la música.

Exacto, pero ese no es el problema. Cuando escuchás la radio, no estás pagando, y nadie dice que eso sea incorrecto, porque los derechos los paga la emisora. Entonces deberíamos considerar a toda esta gente de internet como las emisoras, que es lo que son. Si no prestamos atención a eso, no vamos a tener a los próximos U2, Coldplay, Tarantino, o los próximos grandes escritores. Porque hoy la gente joven necesita tener un trabajo aparte, ya que no pueden sobrevivir con la música. Por ejemplo, Myspace, hace diez años era la gran cosa, hoy ya no existe. A Facebook, e incluso Youtube, les puede pasar lo mismo, porque hay chicos jóvenes que se están volviendo los punks de internet, y rechazando eso como la peor herramienta de marketing. Esto debería cambiar, tenemos que mandar el mensaje de que eso no es cool. Y pienso que la gente está cada vez más consciente de que, si amamos a los artistas, estos deberían poder vivir de lo que hacen, como cualquier otra persona en la sociedad.

"La industria discográfica cometió todos los errores", asegurá Jarre. "Y el resultado de eso es que, paso a paso, en la mente de la gente, la música perdió su valor en términos económicos."

Lo cual nos lleva al tema de la propiedad intelectual.

Pensá en Spotify, Deezer, Youtube, iTunes, e imaginate que escribimos una canción juntos. Vos escribís la letra, yo compongo la música. Y le damos este tema a Beyoncé. Si aparece en internet, vas a ver el nombre del cantante, y de la compañía discográfica, pero no vas a ver nuestros nombres. No verías a los Lennon- McCartney, los creadores pasan a ser secundarios. Y los compositores son el origen de la música. Esto es algo que deberíamos cambiar. Esa es la razón por la que soy presidente de CISAC (Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores). La idea es que de cualquier pieza que es reproducida, la compañía pague dos centavos, que vayan a un fondo para autores y creadores. Eso no le costaría nada al consumidor, y para Apple, o Google, serían solo dos centavos. Por supuesto, la segunda cosa es que estas compañías deberían crear un fondo para los creadores, que sería algo muy fácil de hacer, y solucionaría la situación para los autores y compositores.

Como decías, es una situación que pone en riesgo el surgimiento de futuros creadores.

Claro, porque además ahora todo el mundo tiene que salir a tocar en vivo, y la gente no tiene dinero para pagar tantos conciertos. Antes, las giras se hacían para promover los álbumes. Ahora, los álbumes se hacen para promocionar los conciertos.

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¿Cómo surgió el proyecto Electronica? Entiendo que llevó mucho tiempo para poder concretarse.

Aproximadamente cinco años. Surgió de la idea de que quería reunir a mi alrededor gente ligada directa o indirectamente a las música electrónica, de diferentes generaciones, y que han sido una gran fuente de inspiración para mí. Desde Pete Townshend a M83, desde Air hasta Laurie Anderson, desde Moby a Gesaffelstein o Tangerine Dream, Pet Shop Boys a Gary Numan o John Carpenter. Y todos dijeron que sí, de modo que tuve que hacer dos horas y media de música, que es por lo que tomó tanto tiempo para completarse. Y también es la razón por la que tuve que dividir el proyecto en dos partes, The Time Machine y The Heart Of Noise, porque era demasiado largo para un álbum.

¿Tenías un método de trabajo?

Tenía dos principios para este proyecto. Uno era encontrarme con la gente cara a cara, y compartir el proceso creativo en el mismo estudio, en lugar de mandar un archivo a gente con la que nunca me encontré personalmente.

Que es el procedimiento habitual en estos días.

Exacto, y la mayoría de las veces se hace más por motivos de marketing que por ninguna otra cosa, solo para poner su nombre en la tapa. El segundo principio era crear una pieza de música en función de las ideas preconcebidas que yo tenía con respecto al artista. Que no siempre eran ciertas, pero era mi visión de ellos. Y luego, dejar el suficiente espacio interno para que ellos aportaran sus partes.

Jarre tuvo a su héroe de la adolescencia, Pete Townshend, en su disco Electronica. "Está muy al tanto de toda la tecnología que existe hoy, aún más que colaboradores más jóvenes", dice.

¿Te sentiste feliz con los resultados?

Me sentí feliz, y privilegiado de que este proyecto haya sido nominado para los Grammys en 2017. Para mí ha sido como un viaje de iniciación, aprendí muchísimo en el proceso. Porque en la música electrónica, al igual que los escritores o los pintores, los artistas tienden a trabajar en una situación bastante aislada. Y compartir el proceso creativo significa muchísimo, porque implica que tenés que exponerte a vos mismo, ponerte en una situación peligrosa, mostrarle a algún otro tus secretos, tus debilidades, tus esfuerzos.

Supongo que el proceso te debe haber dejado muchos momentos memorables.

Con cada artista fue una experiencia única, pero te voy a dar dos ejemplos. Pete Townshend era mi héroe desde la adolescencia, yo estaba fascinado por el hecho de que los Who fueron tal vez la primera banda punk, y también la primera banda de hard rock, abrieron montones de puertas. Me encantaba el hecho de que él fuera un guitarrista rítmico, y los Who formaban esa pared de sonido absolutamente única, que era algo fantástico. Además de todo eso, Townshend fue quien introdujo los sequencers y la música electrónica en el rock, en Who’s Next, con “Baba O’Riley” y todas esas canciones. Así que estaba muy arriba en mi lista de deseos cuando comencé con el proyecto de Electronica.

¿Cómo fue la colaboración?

Yo fuí a su casa en Richmond, y tenía tres demos diferentes. A él le gustaron los tres y me dijo, “si querés puedo escribir letras, cantar, y hacer un poco de... (canta un power chord, con el gesto de Townshend haciendo el molino), y podemos hacer una especie de mini electro-ópera, en tres partes”. El tema “Travelator”, que incluimos en Electronica, es la segunda parte, las otras dos partes aún no han sido editadas. Ya era lo suficientemente extraño tener a Townshend como colaborador en el álbum, y si ponía un tema de 20 minutos iba a ser demasiado. Tengo que decir que me sentí muy impresionado trabajando con Pete, fue la misma impresión que cuando tenía 17 años. Él entregó tanto detrás del micrófono, y detrás de la guitarra, y además está muy al tanto de toda la tecnología que existe hoy, aún más que muchos colaboradores más jóvenes.

¿Cuál fue el otro artista que te impresionó?

Moby. Es un artista muy completo. Porque él empezó con el punk, también es muy bueno como guitarrista de rock, como DJ, como compositor de bandas de sonido, realmente lo admiro, es una especie de Woody Allen del tecno. Fui a trabajar con él en el estudio, empezamos y él hizo un acorde, como un re menor, solo tres notas, que un chico de cinco años podría tocar. Y era Moby, fue algo increíble. Solo puso sus manos sobre el teclado, y eso es lo que llamamos estilo. Y eso se aplica a todos los artistas con los que trabajé, todos tienen un sonido instantáneamente reconocible. La manera en que te aproximás a un instrumento, la manera en que sentís el sonido, conforma tu identidad.