Tan freak y tan popular

La primera idea que tuvo Babasónicos no fue mezclar modismos del rap con sonidos del surf rock, ni reinventar el hippismo tercermundista, ni siquiera revalorizar ritmos bastardos como el roller boogie o la música disco. La primera idea de Babasónicos fue al mismo tiempo financiera e iconoclasta. Y aparentemente simple: sacarles plata a los sellos discográficos y devolverles álbumes zarpados. Manutención a cambio de turbulencia rockera. Cuando tenEs 20 años y sentís que el mundo se te viene encima como una gigantesca avalancha de mierda, entendEs que algo vas a tener que hacer con tu tiempo.

Asi que había que encontrar alguna forma salvaje de mecenazgo, dejar atrás el suburbio y ganarse una vida de rock & roll. “Ah, así que la música es un negocio… ok, voy a vivir de esto”, pensó el diminuto Adrián Rodríguez, por entonces ya rebautizado Dárgelos, al descubrir que eso que habían inventado podía ser traficado como mercancía. “Lo pensé con maldad, con resentimiento. Ahí empezó mi idea de que las multinacionales tendrían que pagarme para que yo pensara. Más tarde entendí que el rock es la estatización de un negocio. Pero un negocio bandolero, de incorrección.”

Esa era la idea, el deal: aprovechar el dinero ajeno para sostener libertades, vicios y experiencias culturales propias. Y ése es el combustible que quema el motor babasónico desde aquellos días de comienzos de los 90 en que se consagraron “forajidos con contrato” (como decía Fácil K, el modelo de tapa del debut Pasto, en uno de los tracks del disco) hasta la exuberante fantasía de Anoche (el relato de una banda de rock cabalgando histéricamente a través de un cielo de estrellas). Todo lo que pasó entretanto –quince años, ocho discos oficiales, cerca de mil shows en los que pasaron de ser una especie de alucinación de los sótanos de Buenos Aires a consagrarse en estadios de América latina– puede leerse como la historia de un grupo de pibes usufructuando regalías y patrocinio para realizar aquella fantasía original: convertirse en algo distinto, conquistar un mundo alterno y destruirlo cada vez que sea necesario.

A los 17 años, cuando termino el secundario, Adrián Rodríguez había decidido que sería poeta y, como tal, se abocaría a la que –creía él– era la única tarea que le cabía a alguien de su especie: morirse. Un año antes sus padres habían recibido de regalo un equipo de audio Westinghouse, y él no hacía mucho más que quemar las horas encerrado en su habitación, escuchando álbumes de rock y leyendo. “Era una búsqueda desesperanzadora”, recuerda Dárgelos hoy. “No tenía expectativa. Aunque eso es lo mejor para escribir: no tener expectativa.” Pero tenía amigos –Diego Castellano, compañero de la escuela, y Diego Tuñón, compañero de la vida– que le sugerían que, mientras se dedicaba a morir, podían aprovechar los ratos libres para armar una banda y hacer más entretenida la empresa.

Era fines de los 80. Si eras un chico medianamente “moderno”, lo más probable es que fueras algo darkie. La prehistoria de Babasónicos pertenece a esa época, sombría en términos estéticos y también en el recuerdo de sus protagonistas, que, como todo convicto de algo, son más propensos a borrar huellas que a disecar el pasado. La de Babasónicos siempre fue una mitología del presente, la pequeña epopeya de un grupo que se la pasa ofertando el minuto próximo, custodios del rol de lo inminente, mercaderes del instante.

Sin embargo, hablamos de una banda que atravesó, fatigosa y arrogante, la última década y media de rock nacional, que convivió (siendo oposición) con el reinado barrial y, a la larga, diseñó una versión paralela y exitosa de ese montaje conurbano. Porque los chicos también venían de un barrio periférico –el núcleo fundacional se reunía en Lanús–: eran “resentos de zona sur”, como dice Dárgelos. Pero la mejor manera que encontraron de proyectar esa condición fue renegando y distorsionando el entorno hasta fundirlo con sus sueños de libertad y visiones distópicas. Desde el comienzo, los Babasónicos supieron que lo que estaban planificando era una fuga. Aunque todavía no habían descubierto hacia dónde.

“Ser músico de rock está dado por ese resentimiento, esas ansias de escapar de la clase y de la historia a la que estás condenado: tener una familia y ser un trabajador del suburbio”, observa Dárgelos, siempre más cómodo en el rol de observador de la especie que en el de historiador de su vida. “Ese mandato paterno de convertirte en abogado o médico… Creo que hasta viene en el código genético de la generación de nuestros padres. Y yo sabía que iba a defraudar a mis viejos, porque iba a ser un yonqui loco.”

En su primera aproximación directa al rock, Babasónicos fue primero Rosas del Diluvio y después Extance (“por suerte no grabamos nada con esos nombres”, sonríe con alivio Tuñón). Los chicos frecuentaban los bordes de la noche hip de Capital (con el bar Bolivia como célula principal) y salían a tocar en discotecas del Sur y algunas del circuito porteño (Freedom, Butterfly, La Luna). Pero había mucha más ansiedad hormonal que convicción artística. “Era todo bastante absurdo”, rememora Tuñón. “Para que te des una idea, en la época de Extance algún productor nos dijo: «Ustedes tendrían que hacer algo tipo Guns n’ Roses». Y nosotros le contestamos: «¡Si nosotros somos como Guns n’ Roses!». Y éramos cualquier otra cosa. Después alguien nos dijo: «Tienen que ser como Loco Mía». «¡Somos como Loco Mía!», decíamos nosotros. No teníamos ni media conexión. Nuestra única conexión era la noche.”

La hiperinflación de 1989 se tragó, entre otras cosas, la continuidad de los Extance. La banda se desarmó. Tuñón, que había vivido un par de años en la casa que la familia Rodríguez tenía en una ochava de Lanús, fue convocado por Daniel Melero –a quien conocía desde siempre por un amigo en común– para viajar a Los Angeles y tocar teclados en la grabación de su nuevo disco, Cámara, con el que dice haber aprendido “casi todo”. Mientras tanto, Dárgelos apelaba a su retórica insidiosa –que con los años se haría célebre– para abordar un avión que lo llevara lejos. “Creía que viajando se cambiaban las coyunturas… pero no cambia un porongo”, dice hoy. “Pero bueno, durante un tiempo creí que, como yo iba a ser poeta, tenía que ser vagabundo, nómade. Fui a varios lados. Vendí un instrumento y con eso me metí en un avión, fui hasta otro lugar… Después no tenía pasaje de vuelta y me colé en otro avión.”

No es casual que Dárgelos manipule los recuerdos hasta convertirlos en hilachas de humo, y que evite dar precisiones geográficas y argumentales. Siempre fue un caprichoso artesano de su figura pública. Sin embargo, es difícil para un periodista –aun para uno habituado a las peroratas diletantes de las estrellas de rock– que alguien le diga que se coló en un avión y no le explique cómo lo hizo. “Me llevó una azafata –responde el implicado–, gracias a un chamuyo.” Entonces se quedó algunos meses en Londres: “Era clase obrera: mozo, lavacopas…”. Pero, como es sabido, la clase obrera británica le aportó tanto al rock porque, entre otras cosas, siempre tuvo acceso al mercado del entretenimiento. Así que Adrián aprovechó la estadía para ver de cerca todo aquello que pudiera encontrarse en la Inglatera de cambio de década: Happy Mondays –de los más decisivos en la configuración del código genético babasónico, por esa obsesión de poner en escena el delirio–, Claudia Brucken (cantante de Propaganda), Front 242, Gary Numan y abc. Fue bueno durante un tiempo, al menos hasta que entendió que los pensamientos y la ansiedad no acatan las órdenes del exilio. Cuando Dárgelos volvió a la Argentina, los 90 habían llegado, aunque la mayoría no parecía haberse enterado.

Era tiempo de tramar algo nuevo, olvidarse de la vanidosa desazón que arrastraban los años dark. También era tiempo de archivar las ropas del poeta que sólo esperaba morir. Y entonces surgió lo que podríamos llamar la segunda idea fundacional. “Entendí que había que hacer pop rock, no quería estar más en el lado cool de la música”, explica el cantante. “Lo primero que hago es separarme de todos los que yo conocía de los 80 que estaban en la idea de la moda y la tendencia. Nos desvinculamos y nos hacemos contrarios a eso. Y ése es el motivo por el que siempre tenemos que ser nuevos, porque nunca podemos ser moda.”

Tuñón, en tanto, había visto cómo la híper también frustraba la edición de Cámara. A mediados de 1991, sentía la presión de buscarse algún medio de subsistencia. Hoy se acuerda: “Yo tenía 23 años, sentía que tenía que hacer algo de mi vida. Adrián volvía de ver a cien millones de bandas, súper energizado, y me dijo: «¿Cómo que no tenés una banda?». «No sé, tener una banda en Argentina es una mierda, la pasás remal.» Así que dejé pasar algunas semanas hasta que volví a ponerme en contacto.”

Diego Rodríguez, el hermano menor de Adrián, ya estaba listo para salir al mundo. Terminaba la escuela a los ponchazos y, aun sin haber tocado una pandereta, estaba seguro de que quería ser músico. Al menos para tocar la pandereta. “Pero era todo muy confuso”, dice hoy el Rodríguez menor. “Cuando volvió Adrián del viaje me preguntó qué podíamos hacer, si hacíamos algo de cine, música o qué. Y yo dije: «¿Cine? ¡No! Imposible…».”

Necesitaban a alguien con una mayor instrucción musical. Alguien que entendiera de armonía, composición, ese tipo de cosas. Tuñón lo encontró en un demo que le mostró Melero. La banda era razonablemente buena, pero la línea de bajo era directamente humillante. El casete se titulaba Autoejecución, de Juana La Loca, y el bajo era de Gabriel Manelli, ex Los Brujos. A partir de entonces, Gabo fue el arquitecto musical en la fundación babasónica. “Yo no sabía qué quería de mi vida, salvo tratar de divertirme y pasarla bien”, recuerda Gabo hoy. Como todos. Pero esa yuxtaposición de incertidumbres fue el combustible que alimentó el origen. Con algunos ahorros, Tuñón, Rodríguez, Manelli y Gabriel Guerrisi (guitarrista de Los Brujos, y especie de “siamés musical” de Gabo) grabaron, con batería electrónica, el primer demo de la banda, que incluía los temas “Tripeando”, “Indios” y “La era del amor”, tres eyaculaciones de hippismo camp y bonaerense que luego formarían parte de Pasto.

“Yo dije: «Hagamos veinte copias, pero que sean de calidad»”, relata Tuñón. “Así que compramos un casete de metal, le fuimos cortando la cinta cada tres minutos y grabando con la doble casetera. En la primavera del 91, lo repartimos por todos lados. El primero en responder fue Melero, que nos dijo: «¡Esto es genial, es la música del futuro, me vuelve loco!». De pronto todo el mundo quería hablar con nosotros. Ahí decidimos que teníamos que hacer la banda en serio.”

En esos meses hicieron el primer show, aun antes de que el grupo cobrara forma definitiva: tocaron como invitados de Los Brujos en la playa de estacionamiento de una cancha de tenis de Adrogué. “Nosotros ya estábamos re excitados”, evoca Tuñón. “Ya estaba pasando. Sabíamos algo nuevo: sabíamos que estábamos hartos de la depresión del final de los 80 –que tanto nos había gustado– y que no había nadie que estuviera hablando de un montón de cosas que nos daban alegría. Desde entonces, todo se fue dando de una manera tan perfecta que parece no haber pasado.”

Montaron la sala de ensayo en la piecita de arriba de la casa de los Rodríguez, de un metro setenta de ancho. En ese entonces Adrián ya se había ido a vivir solo y el que dormía ahí era Diego. El tercer Diego (Castellano, alias Panza) se incorporó enseguida, y armó la batería en la terraza, porque en el cuarto no cabía. Al menor de los Rodríguez le preguntaron qué podía tocar. “No sé… percusión”, dijo él. “No teníamos ni bongó, entonces armamos el set con unas latas de pintura. Panza me regaló un pie de teclado, unos palos y armamos una especie de percusión inexistente. ¡Y lo grabé!” Después de todo, los Happy Mondays, como bien sabía Dárgelos, tenían en escena a Bez, cuya tarea era también bastante incierta.

Guerrisi tenía que seguir su vida en Los Brujos, así que necesitaban un nuevo guitarrista. Esta vez el que habló fue Castellano: “Conozco a un pibe que escucha la misma música que nosotros, que tiene guitarra, equipo y un auto”. “Uy, boludo, ¡un auto!”, flashearon los demás. Dárgelos y Tuñón llamaron a Mariano Domínguez. Le preguntaron qué música escuchaba y después fueron directo al grano: “¿Sabés tocar el serrucho?”, quisieron saber. Cuando Mariano les preguntó a qué se referían, Adrián y Diego tararearon un riff machacante, cuadrado, sabbathiano. El violero dijo: “Sí, no hay problema, eso lo hago al toque”. Al día siguiente, en la terraza, lo instaron a que hiciera el serrucho en vivo. Cuando vieron que le salía, sellaron el acuerdo: “Buenísimo, ya está, te quedás”. “Pocos días después –cuenta Tuñón– decidimos alquilar una quinta en Ezeiza para grabar el disco. Para poder pagarla teníamos que ir unas doce o trece personas, y nos iba a salir a todos 250 pesos por todo enero.”

Era verano del 92. Con la llegada de Mariano, el gabinete sónico estaba constituido. Aunque por entonces era un guitarrista modesto, el hijo de Rolo Puente hizo un aporte inicial invaluable: se convirtió en el musicalizador principal de la quinta. Y era patológicamente ecléctico. “Ponía discos que no pegaban entre sí”, recuerda Diego Rodríguez. “Un disco de nwa, atrás el primero de Nirvana, atrás uno de música romántica… Nos abría un mundo de sensaciones gigante. Así terminamos pensando que sí se podía hacer rock arriba de hip hop, y heavy arriba de música hippie.” ¿Será ésa la tercera idea, el tercer vértice de la fundación? Como sea, fue el soundtrack que modeló la grabación del debut.

La primera vez que vio a Mariano en acción, Melero corrió a alertar a Dárgelos y Tuñón: tenían que echar a ese guitarrista. “Me parecía un desastre, no me gustaba ni cómo encajaba el cuerpo al lado del de Adrián… No me gustaba nada. Hoy tengo la alegría de que Mariano me haya tapado la boca con música. Además de ser mi amigo, creo que es uno de los mejores guitarristas del mundo”, cuenta Melero.

Cuando todavía no había hecho siquiera un show oficial, el grupo se sacó algunas fotos coloridas y las repartió, como el demo, a gente más o menos conectada. Desde el comienzo, sabían que el carácter visual no podía disociarse de la música. Todo tenía que ser de alto impacto. Túnicas budistas, trajes de neoprén, apliques florales, gafas 3-D, camisas glam... Los Babasónicos tenían que ser bombas de pintura, manchas cromáticas en el paisaje uniforme.

Mientras tanto, componían y grababan nuevas canciones. Georgina Gil y Andrés Castro, fundadores de la revista paracultural Venus –para la que Dárgelos trabajó un tiempo, en su breve berretín periodístico–, conocieron a Tuñón y Adrián en la Escuela Superior de Publicidad e invirtieron en las primeras grabaciones. “Eran geniales”, recuerda Castro. “Me vinieron a ver a mi casa de Parque Patricios cargando un grabador tipo Brooklyn, con un tape con un par de canciones. Les veía perfil muy comercial, eran tipos siempre lookeados, y socialmente increíbles. Salían de noche y todo el mundo se les quería pegar.”

Tuñón se emociona al narrar los días en la quinta de Ezeiza: “Nos encerramos en el garaje y empezamos a orquestar lo que sería Pasto. Tocábamos desde las 9 o 10 de la mañana hasta las 4 de la tarde; comíamos, volvíamos a encerrarnos. Era hermoso… Era verano, nos tirábamos a la pileta, nos cagábamos de risa…”.

Babasónicos había conseguido generar una pequeña histeria alrededor de una promesa, de una pulsión. El sello Abraxas se interesó en el grupo y les ofreció un contrato (que luego se disolvería). Algunas semanas antes de que se internaran en la quinta, el periodista Pablo Schanton los entrevistó para la revista Pan y Circo. Además de glosar algunos de los neologismos que en ese entonces manejaba el grupo (biodelia, Vibuti, sobreseguir), el reportaje incluía una declaración que prefiguraba el asalto generacional. Decían los Babasónicos: “Crecimos en el Proceso y no nos dimos cuenta. Nosotros éramos los chicos que esperaban ver crecer a sus Sea Monkeys (...) Hasta hace poco se sufría horrores por cualquier cosa. En los 70 fue la revolución; en los 80, lo dark y la transgresión. Nosotros somos de los 90, somos optimistas. Somos buenos, queremos a nuestros padres. Ya no nos quejamos: total, hoy todo da lo mismo. Mataron las ideologías; y lo del sida, por ejemplo, no es tan terrible. Tomá las precauciones necesarias. Tratá de no morir”.

Cuando se frustro la oportunidad de Abraxas, y mientras los sellos comenzaban a hacer apuestas moderadas por algunos de los grupos de lo que se daría en llamar Nuevo Rock Argentino (Los Brujos, Juana La Loca, Martes Menta, El Otro Yo), Babasónicos accedió a un contrato con Sony gracias, en parte, a la intervención de Melero, que por ese entonces trabajaba con Soda Stereo, el gigante de la compañía. “Lo que vi en Babasónicos fue un sistema de vida arrojado y maravilloso”, dice Melero hoy. “Una cosa muy linda, por ejemplo, es que en Babasónicos no hay un idiota del grupo. La mayoría de las bandas tiene uno que es el tonto, la mascota. En ellos no hay. Hay diferentes maneras de ser, desde alocados a serios, y saben convivir en esa diferencia. Esa inteligencia hizo que se sostuvieran en momentos en que otros se habrían desmoronado.”

Desde el llano, proyectados en el escenario o viéndolos posar para las fotos con cierto desgano de oficio en la pista de Gong –la tradicional boîte porteña devenida en cabaret decadente–, se puede apreciar ese reparto de caracteres poderosos, una de las claves de la singularidad babasónica. Tenemos a Panza, baterista preciso e imaginativo, tipo de apariencia hosca, de pocas y graciosas palabras; es el único con título universitario (diseñador industrial). Su look de show destila esa imagen de chongo en musculosa, artesano metalúrgico y divo de terreno baldío.

Diego Rodríguez es el babasónico cándido, el más sonriente, al que invitarías a un asado sin pensártelo dos veces. Además de aportar arreglos de percusión, rapear, hacer de segunda guitarra y proveer algunos de los mejores contrapuntos vocales (y tener los sueños más vívidos y psicodélicos), es el segundo cometa activo en escena, y mantiene el vértigo en las sombras.

El guitarrista Mariano Roger, hechicero del swing, es el motor melódico. Un dandy, una espiga elegante en el collage chatarra; un buen conversador que, mientras te suelta con cierto desdén una serie de ideas más o menos normales, sorprende con algún chiste imprevisible, nunca del todo calculado. Además, es buen compositor de baladas.

Tuñón, arcaicamente conocido como Uma-T, es el duende dorado, el baby-face que toca teclados y opera máquinas en alguna meseta del escenario. A veces sedado, a veces electrocutado, le toca la ardua y preciosa tarea de organizar piezas, rastrear en los archivos y manipular grabaciones para cargarse de municiones y apretar el gatillo en el momento indicado. Es el típico caso del chico que nació para ser estrella de rock, y que lo fue aun antes de que el mundo lo supiera.

Gabo es el músico más consistente, con sus líneas de bajo heterodoxas y propulsivas, siempre protagónicas y diferentes. Es un ser misterioso, especialmente arriba del escenario (en el trato personal es de lo más afable): casi siempre opera en la penumbra y mantiene un rictus entre inexpresivo y recio, al estilo Clint Eastwood.

Adrián Rodríguez, Dárgelos, no necesita demasiada presentación. Es arrogante, compadrito, un fantoche iluminado por el verbo y una extraña gracia cinética. Autodidacta, lee de a tres libros por vez, defiende la digresión metafísica, la ley del deseo y la narcosis. Escribe todas las letras y compone buena parte de las melodías. Los álter egos que alumbra en sus letras suelen huirle a cualquier forma de la moral. Puede referirse a Babasónicos tanto en primera persona del singular (“cuando saqué mi tercer disco”) como en tercera del plural (“en el show, los Babasónicos son magníficos o lo pierden todo”), según el ángulo en que quiera enfocar su relación con la criatura.

Los seis babasonicos fundacionales, los que componen ese paisaje vertiginoso, siempre supieron que el camino sería largo. “Nosotros teníamos la idea de hacer un grupo de quince años de trayectoria antes de hacer las canciones”, dice Gabo. “Estábamos muy seguros de que íbamos a hacer diez discos aun antes de hacer el primero.”

Una década y media más tarde, Babasónicos es una de las bandas de rock más grandes del país, y quizá la apuesta nacional más fuerte –junto con Miranda!– en términos de proyección hispanoamericana. Anoche, su octavo disco, lleva vendidas 40 mil copias en la Argentina y otras 40 mil en México, según datos proporcionados por Universal Music. En los últimos años dejó de ser un culto de mediana escala para convertirse en la golosina favorita del pop rock local, una factoría de melodías y eslóganes que se pegan hasta en la memoria de un chico de 4 años y que, a la vez, ofrece “cierta competencia intelectual” (Dárgelos dixit) a consumidores más sofisticados.

Robbie Lear, hijo de un pez gordo del negocio discográfico, empezó a trabajar en Sony a comienzos de los 90. Apenas egresado de la universidad, iba a ver bandas nuevas de todo tipo, desde el Grupo Fantasma en el Fantástico Bailable de Once hasta Babasónicos en Die Schule, Arlequines o Prix D’Ami. “Admiraba su creatividad, su tenacidad y la forma de rebuscárselas en condiciones bastante adversas. Me gustaba su visión de la música y el negocio, estaban muy informados de todo lo que pasaba afuera y adentro de la Argentina”, dice Lear, quien actualmente se desempeña como director de Marketing Regional de Universal Music y, desde los Estados Unidos, cerrando una curiosa parábola, pone fichas a la expansión territorial de la banda.

Puede que Babasónicos y La Renga sean dos modelos de triunfo especulares de aquella generación de grupos surgidos a fines de los 80 y principios de los 90 en la Argentina. Desde el comienzo, Babasónicos esgrimió la política de la mutación, el disfraz y la traición. Y con los años consiguió instalar en la arena rockera una serie de ideas a partir de esas premisas. Y La Renga, que desde el comienzo se prometió no cambiar nunca y preservar una conducta, una moral, se convirtió en influencia disciplinaria de decenas de grupos. “No entiendo cómo es que las bandas se influencian por el que hizo las cosas bien”, comenta Dárgelos. “A mí siempre me influenció el que hizo las cosas mal. No entiendo. Me decepciono. ¿Los geniales no eran los que se equivocaban? ¿Lo genial no era Clash, que tenía un disco que se llamaba Sandinista?”

La influencia de Babasónicos en la nueva generación no es tan explícita como la de –digamos– Andrés Calamaro. Babasónicos impactó en cierto nivel discursivo, cuestionando valores aparentes para el rock, como la autenticidad y la fidelidad. Y surtió su efecto, a plazo mediano, en el imaginario de toda una generación. A la vez, fue importante en la legitimación de una nueva promiscuidad de sonido y estética. “También introdujimos la idea de que el público no nos diga lo que tenemos que hacer”, interviene Tuñón. “Cuando empezamos, el público era muy dictatorial y cholulo. En el tercer o cuarto show paramos de tocar y dijimos: «Vamos a hacer treinta segundos de silencio, para que vean que nosotros sólo hacemos lo que queremos». Para nosotros, ése es el mayor respeto que le podés dar a una persona: dedicarte a hacer lo que sabés. Por otra parte, creo que a una de las bandas que más influenciamos es a Los Auténticos Decadentes. Ellos se dieron cuenta, a la larga, de que éramos muy parecidos. Y hubo una retroalimentación.”

Más allá de influencias específicas, en los últimos años Babasónicos pasó de ser una banda despreciada por muchos (colegas, críticos y público que denostaban su arrogancia, androginia, culto del artificio y postura “despolitizada”) a concitar –desde Jessico– una suerte de consenso impensado. Dárgelos acuerda y parece sorprenderse. “Yo siempre fui muy consciente del rock nacional, y siempre noté que se generaban consensos: los Redondos lo tuvieron, Soda Stereo lo tuvo, Divididos también. Virus no, nunca tuvo consenso. Y yo creí que nosotros nunca íbamos a formar consenso histórico, que es lo que tenemos ahora. Es gracioso.”

Es gracioso si repasamos la historia que siguió a un primer show compartido en Die Schule, a mediados del 92, de madrugada y junto a bandas como El Signo y Cumbiatronik (nada más alejado de la corrección estética). Babasónicos era un comando desorganizado de rap chatarra e imaginario neohippie. Una desastrosa cuadrilla de fervor adolescente. La historia registra aquella invitación de Soda Stereo en la presentación de Dynamo en Obras, pero la verdadera adicción escénica de los Baba tiene su posible big bang en una velada en el Parakultural. “Fue sorprendente, habíamos llevado un montón de gente”, repasaba Dárgelos para Rolling Stone en octubre de 2004. “En esa época teníamos un mánager que estaba loco, el mismo que aparece en la tapa de Pasto. De pronto entró en el camarín y tiró por el aire un manojo de billetes de dos pesos como si fuese serpentina. Estaba contento porque habíamos logrado el milagro de cubrir los gastos.”

Trance Zomba (1994), el segundo disco –en el que incorporaron como miembro estable al vestuarista y DJ Peggyn (que, luego de brillar cinco años, se iría tras el lanzamiento de Miami)– fue un salto increíble. El imaginario sugerido en Pasto cobró una profundidad distinta. Psicodelia, evasión acuática, hip hop desarmado, baladas pastorales, boogie para bailar en patines... Babasónicos ya era cosa seria.

El hit “¡Viva Satana!”, incluido en Dopádromo (del 96, el primero que contó con la participación del productor Andrew Weiss, colaborador del grupo hasta estos días), los propulsó a una instancia de difusión mayor, aunque siempre en los márgenes de popularidad del rock de la calle (La Renga, Los Piojos, Caballeros de la Quema). Y también en otro polo ideológico. La decisión de Babasónicos –disociar su producción artística del predicamento político explícito– conllevó algunos equívocos. Dárgelos, hoy, lamenta que no lo hayan invitado a participar del festival por los veinte años de Madres de Plaza de Mayo, en el que tocó casi todo el rock de la época. “Grinbank no nos invitó porque tiene prejuicio ideológico, o algún tongo. Pero yo en ese momento, en esa etapa histórica, estaba de acuerdo con el proceso de concientización sobre lo que había pasado en los 70. No llego a entender por qué hay que confundir representación ideológica y espectáculo. Es raro lo que pasó con todo el rock barrial, porque es gente que gana un montón de plata con eso que hace. Tampoco entiendo el ansia de protagonismo de la gente mediocre. Es todo un marketing de rebeldía que a la larga no es real.”

Babasónica (97) fue una jugada desconcertante: un disco de rock duro, épico y barroco hasta el desborde, que le renovó el crédito de banda imprevisible. Luego llegó Miami (99), el álbum en el que, además de registrar en tono de farsa la decadencia de la patria-shopping menemista, profundizaron su relación perversa con la canción popular. “En Miami se ve el pequeño germen que después derivó en los tres discos posteriores”, señala Mariano. “Nos acercamos a la canción y nos alejamos de las estructuras más exóticas. De todas formas, los métodos de producción diferían mucho de los estándares convencionales.”

La convocatoria de la banda crecía, pero no todo lo que podía esperarse. Mientras giraba a bordo de micros destartalados por las provincias, el grupo asistía a la descomposición de un país que le acortaba también las posibilidades de expansión. “Era medio duro”, recuerda Dárgelos. “En alguna de las giras por el interior, en Catamarca, nos abrió la fecha una banda de un nene de 12 años con su hermano. Cuando termina el show de él, yo estaba sentado en el cordón de la calle, y sale el pibito y le digo: «Te fue bien hoy, eh, ¿cuánto hace que estás tocando?». «No, esta banda la hicimos ayer», me dice. «A mí no me gusta esta música, a mí me gusta el jazz. Lo que pasa es que me pidieron que haga un show, y lo preparé ayer.» Y yo pensé: «Guau, yo hace doce años que hago música, toco un martes en Catamarca, lo hago por amor, pierdo plata y… qué falta de respeto a la música...». Fijate lo que son las giras.”

En esos viajes conocieron las regiones más cerriles de la Argentina, y aprendieron a amar y a establecer una relación maníaca con la ruta (herencia de la banda amiga Attaque 77, con la que compartieron el Insomnio Tour en 2000). En ese tiempo, también, la crisis económica provocó muchas devoluciones de contratos por parte de las compañías discográficas. Babasónicos cayó en la volteada, se fue de Sony y, con Jessico (01), un disco que toreaba a un negocio del rock en crisis y estatizado desde sus entrañas, comenzó un proceso de síntesis compositiva que terminó envolviéndolos en un estado creciente de romance popular. ¿Qué es lo que despertaban esas canciones, siempre corridas del rango arquetípico del “hit de rock nacional”, en tiempos de supremacía de La Mega? ¿Por qué “Los calientes”, por ejemplo, acabó coronando una publicidad de cerveza? ¿Cuál era la ecuación de esa armonía golosa?

Dárgelos recuerda haber empezado a escribir “Los calientes” antes de grabar Babasónica, “pero no la podía extraer”. Según cuenta Tuñón, el cantante llevó el tema a la sala como una balada, y entre todos lo forzaron “hasta dejarlo en eso que es ahora”. “Yo sentía que no había existido algo así”, sigue el tecladista. “Siempre sentí que, en cada disco, nosotros estábamos tratando de generar una situación paranormal, buscando un paraswing, no sé cómo explicarlo. «4 am», por ejemplo, surge cuando Diego se pone a tocar unos tracks de batería; nosotros agarramos un pedazo y lo incorporamos a la canción… Entre sí las partes no tienen nada que ver, pero a la vez, juntas, confabulan esa especie de boogie.”

Mientras componían Anoche, en Córdoba, después de haber girado a lo bestia con ese disco insaciable que fue Infame (03), los Babasónicos sentían que la fricción ya estaba dada en la química natural de la banda. “Nos dimos cuenta de que ese paraswing ya lo teníamos incorporado”, explica Tuñón. “No necesitábamos apelar a la técnica.”

A la vez, en el tiempo previo a la producción, Dárgelos se la había pasado leyendo novelas de más de mil páginas ( El arco iris de gravedad de Thomas Pynchon, Lanark de Alasdair Gray, El hombre sin atributos de Robert Musil, La montaña mágica de Thomas Mann) y había concluido que lo mejor sería abocarse a una búsqueda sin destino, torrencial, como hacían esos grandes héroes de la narrativa. “Pero yo tengo que hacer apenas una sustracción atómica, una canción, así que no me sirve el fluir.”

El proceso podía ser tortuoso. Pero Dárgelos se había despojado de todo, incluso de las expectativas. “Para hacer un disco yo sólo necesito motivos, motivos que impulsen a las canciones. El motivo puede ser sólo molestar, pero es algo que excede los sonidos y las palabras. Un carisma. La canción tiene un carisma. ¿Pero cómo volver a obtenerlo cuando ya escribiste 250 canciones, que son como 250 novelas, aunque llevadas a una compresión molecular?” De modo que se dejó llevar por la inspiración (esa especie de “noche”) y narró (o más bien reescribió) la experiencia rockera agotadora y fascinante que había sucedido a la explosión de Infame. De hecho, según él, las canciones de Anoche podrían estar agrupadas bajo un título mucho más pomposo y descriptivo, algo así como The Rise and Fall of Babasónicos.

Y en ese “rise and fall” (auge y caída) caben todos los estados de estos quince años: hippies sónicos, forajidos con contrato, gronchóticos, desfachatados, pendejos, calientes, irresponsables, putitas, pobres duendes, carismáticos... Ese magma que incluye viajes en primera clase y noches en cuchetas piojosas, shows en galpones catamarqueños y en estadios desbordados, experimentación con sustancias de toda índole y los correspondientes descensos a las profundidades.

“Ya no hay músicos de rock drogadictos. Sólo nosotros”, comenta Dárgelos con una media sonrisa de precisión química. Su definición es consciente y exceptúa tácitamente a grupos afines como Intoxicados (el consumo como método de aturdimiento y coqueteo con el peligro) y Kapanga (las sustancias como experiencia lúdica y combustible festivo). La de Dárgelos y Babasónicos, en cambio, siempre fue una búsqueda de experiencias perceptivas y corporales dadas por la investigación y la dosificación.

Puede que, con el tiempo, Anoche sea entendido como el primer disco de rock nacional influido por drogas entactogénicas, las sustancias que potencian el sentido del tacto y que proveen esa evanescente sensación de felicidad sin porvenir (un efecto históricamente asociado a la música electrónica). “Puesto”, por ejemplo, parece registrar –desde su musicalidad líquida y su letra mimosa y empatógena– los estados más placenteros de un trip de éxtasis. Más: todo el presente babasónico puede pasarse por el filtro conceptual que proveen las drogas de la familia de las fenitelaminas (mdma, mescalina, 2c-b) y de esa arrogancia blanda que ejercen en dosis calibradas y personalidades consistentes. “Las drogas nuevas proponen nuevas sensaciones, y ahí también podés ampliar el espectro que evocás desde la canción”, dice Dárgelos. “El mdma [el principio activo del éxtasis] abraza a la música de una forma bastante rara. Siempre nos interesaron las combinaciones de música y sustancias.”

Empachado de ruta y ganas de mantener el termómetro autoral en rojo, el grupo estaba decidido a ser más directo y conciso. Para eso, el veterano productor Phil Brown, habituado a un método de trabajo mucho más instantáneo y menos traumático que el de Andrew Weiss (con su tendencia a pasarse cientos de horas en el laboratorio y su obsesión por los microbios de sonido), era una pieza clave. “Entendemos que, por el momento en que vivimos, los discos deberían ser más cortos e inmediatos, pero a la vez es importante no perder densidad de ideas”, puntualiza Mariano. “Creo que es una de las facetas más importantes y novedosas de Anoche: el poco tiempo que le lleva convencerte de algo.” Gabo aporta: “Nos gustaba eso de presionar al que escucha a que tome una decisión rápido: me gusta o no me gusta, pero de entrada. Queríamos darle ese vértigo cotidiano de las cosas, eso de salir a la calle y que te pase algo enseguida. Las letras tienen que ver con eso: de entrada la pudren. No te da tiempo de desarrollar las cosas. Ya es así”.

En ese vértigo, la fábula folkie “Pobre duende” consigue componer, en poco más de un minuto, una consistente alegoría sobre la relación entre una banda de rock y su público. “Con el éxito de Jessico e Infame surgieron algunos fans de la época de Babasónica y Miami que se quejaban de que el público nuevo sólo quería escuchar los temas nuevos”, explica Dárgelos. “Entonces se me ocurrió hacer una canción en la que los fans nuevos se peleen con los fans viejos y que la banda, al ver toda esa estupidez, decida retirarse.”

En esa idealización de la ruptura rockera, Dárgelos canta: “Bajaron mambo, alto cope, estilo y gran provocación”, y uno puede evocar los días en que Babasónicos era nuevo para el mundo, y el mundo era nuevo para Babasónicos. La hora cero de una fuga que, al día de hoy, todavía no se sabe hacia dónde conduce. Y ésa debe ser la mejor parte. “Yo no quiero ser un trabajador de la música”, dice Adrián Rodríguez. “Quiero estar en la búsqueda. Y sí, me esponsorean por buscar. Soy uno que va buscando cosas, las desmantela, se divierte… Algunas de esas cosas son incorrectas, otras son graciosas. Soy uno que genera canciones que son como gérmenes, sólo porque se mezclan en la conducta general de las personas. Y esa idea me gusta.”

Por Por Pablo Plotkin

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