Ticio Escobar. "La diversidad corre el riesgo de ser copada por el pintoresquismo"

Hay que seguirlo a Ticio Escobar por los laberínticos pasillos del Museo Nacional de Bellas Artes buscando un lugar donde sentarnos a conversar. Al fin, como en una secuencia surrealista, aparecemos en un despacho para interrumpir la rutina de trabajo de la tarde. Escobar es práctico y se adapta rápido al entorno: un escritorio que ha sido abandonado y dos sillas se reconvierten en escenario de entrevista. En la sala de muestras temporarias del museo, Escobar acaba de pasearnos por Tekoporã, una especie de franquicia del Museo del Barro de Asunción, una institución que, capitaneada por Escobar, puso a Paraguay en el mapa del arte latinoamericano. Quien visite este espacio del museo mayor de la ciudad hasta el 13 de septiembre quedará impactado por la explosión estética de este conjunto que mezcla objetos de arte plumario y máscaras rituales indígenas con las formas más curiosas de la santería cristiana, algunas de los años del auge del barroco colonial, y otras que, al adentrarse en el siglo XX, muestran una práctica que se resiste a desaparecer. Ajeno al corte occidental de la colección de Bellas Artes, el universo que Escobar trajo a Buenos Aires habla por la tragedia de la guerra del Paraguay, un siglo y medio después. Y Escobar, locuaz y suave, atraviesa las trincheras entre arte y artesanía, religión y superstición. Gracias al cielo, lo hacemos en paz.

¿Cuál es el objetivo de vincular esta muestra de arte del Paraguay en Bellas Artes con el sesquicentenario de la Guerra de la Triple Alianza?

La verdad es que la idea de la muestra surgió antes. Hace dos o tres años que estábamos en conversaciones con Roberto Amigo (curador jefe de Bellas Artes). Él conocía el Museo del Barro de Asunción y tenía muchas ganas de mostrar esta producción en Buenos Aires. Y de golpe también pensamos que, en el contexto del Bellas Artes, la muestra podría decir otras cosas, que podía ser interesante. Posteriormente, en el contexto del Mercosur, cuando la Argentina, Brasil, Paraguay y Uruguay decidieron conmemorar juntos el sesquicentenario de la guerra, se decidió poner esta exposición cuyo nombre, Tekoporã, es un anuncio de bienestar y de apuesta al futuro. Se trata de una serie de manifestaciones que sobrevivieron a la guerra, ¿no? Como sabemos, gran parte del Paraguay quedó destrozado y mucho de su cultura también. Sin embargo, muchas de estas manifestaciones son anteriores a la propia guerra. No es la idea que esto sea el eje de la muestra, pero también se permite leer en esa clave por supuesto, y usted evidentemente lo ha hecho.

¿Las piezas o los modos de hacer?

Ambas cosas. Hay objetos originales que sobrevivieron a la destrucción, pero hay otros que demuestran la supervivencia de algunas prácticas.

¿Qué prácticas diría que fueron arrasadas por la guerra?

La guerra destruyó sobre todo cuestiones ligadas con la cultura de las ciudades. Interrumpió y retrasó procesos fuertes, sólidos, de pensamiento, de creación y quizá gran parte de estas prácticas en su cuantía, pero no en el hecho mismo. A lo mejor lo que hizo fue que disminuyera enormemente su producción, pero la producción siguió. Es difícil determinar, cuantificar esto como sí se puede hacer en términos de patrimonio o de acervo o a nivel de creadores, cuando se sabe que en la guerra murieron las tres cuartas partes de la población masculina adulta. Pero aún así estas prácticas obstinadamente siguieron.

Cuando usted habla de la destrucción de la cultura metropolitana, ¿estamos pensando en el proceso de europeización de fines del siglo XIX que sí sucedió en Buenos Aires, San Pablo y Montevideo?

Claro, porque lo que se produjo fue un aislamiento muy fuerte del Paraguay. Y muy largo. Paraguay estuvo aislado hasta la década de 1960. Primero la Guerra de la Triple Alianza, luego la Guerra del Chaco y, finalmente, la dictadura de Stroessner. Pensemos que la Semana del Arte Moderno se hizo en Asunción recién en 1954, treinta años después de la que se hizo en Brasil. Pero ese mismo retraso y ese mismo aislamiento dieron características muy fuertes y marcaron la pecularidad de un proceso. Tampoco es que se dio una necesidad muy desesperada por seguir los modelos extranjeros, sino que la cultura se mantuvo más sobre sí misma, lo que permitió la continuidad de otro tipo de prácticas.

¿Pero esto no hizo que el arte del Paraguay, como pasó con otras producciones latinoamericanas en el mundo, fuera catalogado largamente más como artesanía que como arte?

Exactamente. La artesanía se refiere al proceso de producción. Hay pinturas y esculturas que de pronto también son artesanías en tanto y en cuanto están hechas manualmente, con materiales elementales y ciertas destrezas. Pero llamar a todo artesanías? Son artesanías, pero hay artesanías que adquieren un enorme valor expresivo y ahí tendríamos que distinguir una forma de arte. Como pasa con cualquier otra obra. Pero es cierto lo que usted dice: en muchos casos se ha catalogado todo esto de manera despreciativa siguiendo una visión kantiana. Pensar estos objetos como artes aplicadas, menores o secundarias y, luego, las grandes formas de arte, autónomas, que serían sobre todo escultóricas o pictóricas.

Si entramos ahora al Museo Nacional de Bellas Artes, el recorrido cuenta otra historia. Atravesamos toda la historia de Occidente para llegar al arte plumario y las máscaras rituales. Es una puesta en escena atrevida. ¿Vino a plantar lanza?

Plantar la lanza, sí? Pero con un sentido dialogal, no solamente como una ocupación territorial o un regalo griego en el caballo de Troya, sino más bien en el sentido de obligar también a exponer a la mirada ante artes radicalmente diferentes. Uno cruza este museo y llega con la información retiniana; aunque venga sólo a ver Tekoporã, ya viene cargado con otra información y se encuentra de pronto con otra cosa. Y es una experiencia de muchísimo valor. Ese choque sensorial de imaginarios distintos, ese sacudón que pueden producir imágenes disruptivas en un momento en el que es tan difícil asombrar, ¿no?

¿Porqué cree que pasa eso?

Pues porque hay una conciliación de lo imaginario muy fuerte.

¿A qué se refiere?

Me refiero a las imágenes que no plantean conflictos. Al buscar la conciliación entre forma y contenido, la estética clásica (la académica) no deja mucho margen a las preguntas. Mientras que en otros regímenes de representación, como el contemporáneo, el arte está buscando siempre renovar la incertidumbre, evitar que las cosas coincidan con sus nombres. Esta operación involucra el propio límite del arte: al recusar el cumplimiento de la representación, el arte contemporáneo pone en cuestión sus propias fronteras: qué es arte y qué no. Una de las cuestiones más interesantes del arte actual es la indefinición de las fronteras con ámbitos tradicionalmente no considerados como arte, tal el caso de la cultura popular. En esta muestra se exponen piezas que no están necesariamente concebidas como arte, que pertenecen al mundo del ritual o de la vida cotidiana, pero que movilizan imágenes intensas, poéticas: formas difícilmente diferenciables del concepto occidental de arte.

¿No se corre el riesgo de que la vida de la gente se vuelva un espectáculo exótico?

Sí, se corre ese riesgo. La sociedad del espectáculo, uno de los pilares de la cultura hegemónica, ronda siempre intentando traducir todo acontecimiento en clave de evento, toda exposición ante la mirada en registro de show mediático. Pero este peligro es el de toda expresión cultural contemporánea. Como curador, trato de que las piezas expuestas zafen del exotismo y se afirmen como obras diferentes que interpelan la mirada desde sus propios lugares. Es cierto que la diversidad corre el riesgo de ser copada por el pintoresquismo global, pero esquivar esta amenaza es el desafío de toda imagen producida hoy, que debe sortear la omnipresente banalización del mercado para poder renovar el espacio de la pregunta y cuestionar la estabilidad de los signos.

¿Usted es de los que piensan que la división clásica o, como dijo, kantiana del arte, en cuanto a su exhibición, debería estar rota?

No sé si rota? Hay un término muy interesante de Derrida que es la deconstrucción. Deconstrucción no quiere decir la destrucción, sino la puesta en contingencia. Es decir: no hay que destruir esto, pero sí hacer alternar con otras visiones del mundo. Admitir que hay sistemas diversos de ver el mundo y que todos son válidos. Algunos tienen mayor refinamiento técnico, otros tendrán mayor expresividad, otros tienen potencias simbólicas y mundos de creencia mejor afirmados que todo el escepticismo occidental?Pero son sistemas distintos de pensamiento y de puesta en obra de las imágenes, ¿no?

En ese sentido, usted tampoco discrimina entre las representaciones cristianas y las de las creencias indígenas. ¿Por qué?

Justamente para superponer dos sistemas de creencias en el mismo espacio. Lo indígena, en ese mismo esquema de artesanía y arte que ya hablamos, estaba supeditado a la idea de superstición. Entonces la división hubiera sido entre religión y superstición. Y no hay tal división. ¿Y las supersticiones qué son? Pues otros sistemas de creencias y otra manera de tratar de reinterpretar lo incomprensible del mundo y sus más allá.

¿Qué herencia deja al arte contemporáneo del Paraguay este doble juego de aislamiento y resistencia?

Terminan siendo marcas propias. En algunos momentos de aislamiento y retraso pueden tener un signo negativo, que es la desconexión con el mundo y cierta asfixia, sofocamiento y persecución durante la dictadura. En otro sentido pueden resultar estímulos.

¿Se perseguían estas estéticas?

No se promovían, ni siquiera se consideraban y si vamos a las comunidades, si era por Stroessner ni un indígena del Paraguay merecía vivir. Eran como una rémora estos pueblos. De todo esto ha terminado emergiendo en el Paraguay un arte contemporáneo que es bastante interesante, marcado con otro tipo de señales, y ya a partir de los años 70 Paraguay se abre ya mucho.

En Nueva Zelanda sucedió algo similar con el arte maorí. Los artistas contemporáneos están todo el tiempo reelaborando las imágenes ancestrales y esa es una manera de tener espacio internacional. ¿Ese es un camino para Sudamérica?

No lo sé. En Paraguay no se ha dado tanto eso. Hay un miedo en el artista paraguayo: no a que su obra quede disminuida, sino a que el arte indígena lo trague. En el arte africano también pasa eso. La estética de base y los códigos son más fuertes, más interesantes. Recuerdo haberles dicho a unos artistas africanos una vez: "¿Por qué no dejan como están esas pinturas?" Porque las interpretaciones a veces pueden parecer remedos, ¿no? Hay artistas que no tienen ninguna práctica ni relación con los indígenas, entonces mal pueden conectarse. Más bien admiran, ayudan, promueven, pero dificílmente alimentan el signo indígena.

¿Puede pensarse esta ocupación del espacio del Bellas Artes como un gesto de reconocimiento de la tragedia de la guerra que hasta hace muy poco ni siquiera había sucedido a nivel político?

Yo creo que sí. Es una manera de mirar con madurez un fenómeno que es histórico; son heridas de la historia a las que no se les puede cerrar los ojos. Ni tratar con culpas ni agravios, pero tampoco como si no hubiera pasado nada. No. Aquí ha pasado algo bastante jodido, reflexionemos sobre eso y debatamos adultamente sobre lo que pasó. Para esto tiene sentido conmemorar un sesquicentenario. Y aquí la Argentina ha dado un paso muy grande con una muestra, nombrando los hechos y adelantándose aún a Paraguay en hacerlo.

¿Y no está previsto que la muestra visite los otros países que tuvieron parte en la guerra?

No.

Biografía

Ticio Escobar nació en Asunción del Paraguay en 1947. Es abogado y licenciado en Filosofía y se desempeña como curador, profesor, crítico de arte y promotor cultural. Dirigió el Museo del Barro y fue secretario de Cultura del presidente Lugo entre 2008 y 2013. Es autor de la ley nacional de cultura del Paraguay.

¿Por qué lo entrevistamos?

Porque su tarea como curador, crítico y promotor cultural, y sus ideas como intelectual, lograron instalar el arte paraguayo en el mundo