La TV de nuestra era. Ficciones globales, Netflix y tres nombres infaltables: Mirtha, Susana y Marcelo
LA NACION
Pocas áreas como la televisión han atravesado cambios tan extremos en estos últimos 25 años. Son tantos que, por estos días, el análisis de los contenidos que eran fácilmente identificados como televisivos, pide a gritos un par de comillas de apertura y cierre. ¿Qué es ahora "la televisión"? Es una pregunta pertinente cuando una historia interactiva disponible en streaming basada en un videojuego (Minecraft: modo historia, en Netflix) y un melodrama decimonónico turco emitido en un canal de aire (Elif, por Telefe) pueden definirse bajo el mismo paraguas.
En 1995, hablar de un programa de televisión no permitía estas laxitudes. Estaba claro qué era "televisión" y qué era otra cosa, como una película, un videojuego, una pieza de videoarte, pero, incluso en esos años, ya había obras de arte que desafiaban las categorizaciones y ponían al creador por sobre el medio o la historia de un modo que es habitual hoy en día. Para evitar volvernos apocalípticos (o usuarios del meme de Los Simpson del anciano gritándole a la nube), baste decir que obras maestras como Twin Peaks (1990-1 y 2017) tienen más de veinticinco años de existencia, y que sus creadores, David Lynch y Mark Frost, lograron poner patas para arriba a la crítica más avezada y dejar atónito al público no en una sino en las dos apariciones –TV abierta y más tarde en streaming– en las que disputaron los límites de "la TV" (tanto, que algunos definieron a la serie como ¡cine!).
Hablar hoy de la TV de 1995 es ir atrás en el tiempo en la misma medida en la que en ese año, podíamos hablar de la pantalla chica de 1970. Y, aunque en la Argentina identificamos el ascenso del cable básico y el premium con los cambios tecnológicos dados durante la convertibilidad y la desregulación del mercado audiovisual, todas aquellas señales que identificamos con esos años habían nacido a fines de los años 70 y principios de los 80 en los Estados Unidos: HBO, CNN, MTV, Disney Channel y ESPN. Hoy, las marcas televisivas ya no son canales sino plataformas de streaming: Netflix, Amazon Prime Video, Disney+, HBO Max, Peacock, Hulu y siguen las firmas.
El giro copernicano de la TV
Los cambios ocurridos en estas dos décadas y media –definirlos como "copernicanos" no es una exageración– están atravesados por una transformación acelerada de los tres componentes básicos en la construcción de un medio de entretenimiento masivo: la tecnología (la distribución de los contenidos a través de fibra óptica, satélite e internet), la forma que adquieren esos contenidos (serialización, complejización, popularización de los géneros) y el público (las formas de consumo disponibles o mayoritarias para esos contenidos).
La distribución de los contenidos, esto es, lo que consideramos "televisión" –y lo que aquellos que hacen TV creen posible desarrollar y vender como tal– ha corrido muchas veces por detrás de lo que su público pretende hacer con ellos, que por estos días podríamos resumir así: "todo junto y ahora mismo" (contrastar con el autocrático "al término de" con el que Telefé solía indicar sus horarios). Pero finalmente, más allá de lo que puede argumentarse que se ha perdido con las maratones de ficción, los creadores televisivos han visto cómo su poder se ha acrecentado, y con ellos el respeto para dejarlos hacer lo que mejor saben: contar historias.
La historia de estos últimos 25 años en la TV es muchas cosas distintas, todas operando para dinamitar un orden que permanecía inalterable desde la consolidación de ese medio, tras la Segunda Guerra Mundial: es el ascenso del streaming y el on demand pero también de la piratería, la aparición de una nueva era de oro de las series (que reemplazaron a las películas como la forma de ficción más consumida alrededor del mundo); el mencionado ascenso de los showrunners como autores a la par de los cinematográficos (y por primera vez, artistas de ambas disciplinas trabajando en ambos medios) y el desarrollo de las redes sociales como segunda pantalla de la TV, desde la que no solo amplifican sino también consolidan éxitos, construyendo nuevos puentes de comunicación entre espectadores que ya no se reúnen frente al televisor sino en hilos de Twitter. Pero también hay constantes: las grandes estrellas de la pantalla chica son las mismas que en 1995. Entonces, como ahora, podemos prescindir de su apellido para nombrarlas: Mirtha, Susana, Marcelo.
La noción del day and date –el estreno simultáneo y global de un programa– fue uno de los argumentos más claros en favor del avance relámpago de Netflix en la región
Claro que toda esta conversación global acerca de nuestros programas favoritos depende de un avance tecnológico que hoy damos por sentado, pero que perteneció a la fantasía de los más fanáticos durante la mayor parte de estos 25 años. La noción del "day and date" –el estreno simultáneo y global de un programa– fue uno de los argumentos más claros en favor del avance relámpago de Netflix en la región (fundada en 1997 como empresa de alquiler de DVD por correo, llegó con su plataforma VOD a la Argentina en 2011, hace casi una década). Pero no existió como parámetro en la industria global hasta hace menos de cinco años, cuando el público pasó a considerarlo un "derecho adquirido" e incluso señales premium celosas de sus estrategias de programación, como HBO, comenzaron a promocionarlo como un valor (desde ya que todas las plataformas de streaming, salvo Disney+ y Apple, ambas con un negocio distinto en su centro, replican el modelo de Netflix). Hasta entonces, la industria televisiva podía permitirse aprovechar los tiempos vaticanos de las ventanas de derechos por regiones, la falta de información acerca de lo que pasaba en el extranjero y la pasividad forzada de sus espectadores que no querían o no sabían cómo piratear los contenidos en la Web.
Series en tiempo real
Para aquellos jóvenes o desmemoriados, ninguna de las ficciones exitosas que provenían del extranjero llegaban a tiempo: ni siquiera Friends, The Nanny,Seinfeld y ER, los "tanques" televisivos que impulsaron el desembarco, precisamente en 1995, de Sony Entertainment Television, canal que traía como novedad fundamental a nuestro país la emisión de las temporadas de sus series ¡en orden! y en idioma original con subtítulos.
Tan precaria y confusa era la emisión de "enlatados" en nuestra pantalla, incluso en las señales de cable, que la aparición de una señal dedicada a las series como Sony (hoy desmantelada) sumada a la oferta de títulos estreno en Warner Channel y HBO, que también arribaron a nuestra pantalla ese mismo año fundacional para el seriéfilo nacional, permitieron por primera vez al público argentino conocer ficciones televisivas norteamericanas en las condiciones en las que se suponía que fueran consumidas. Y el público se lanzó a hacerlo con una avidez y paladar negro que rápidamente convirtió al televidente argentino en los años 90 en la vedette de la región, propulsando a pequeña escala un boom equivalente al cineclubismo cinéfilo de los años 60.
No solo se descubrían los estrenos en condiciones óptimas de imagen y sonido, con los capítulos ordenados en serie y los cortes comerciales donde sus creadores los habían previsto, sino que además se redescubrieron clásicos, no solo norteamericanos sino también británicos, que habían evadido la TV abierta en su momento o se habían emitido en condiciones lejos de ser las ideales (Uniseries-Retro, I.Sat y Fox comenzaron a transmitir en 1993).
No es aventurado trazar una línea punteada entre la educación televisiva del público argentino –ávido consumidor ante un crecimiento exponencial de oferta– y la de los propios creadores de ficciones locales. Poliladron, la producción inaugural de lo que sería luego Pol-ka también se estrenó en eltrece en 1995, probablemente la primera serie argentina (esto es que no encajaba en los moldes previos de la producción tradicional, que reconocía "tiras" o "telenovelas" y "unitarios").
El ascenso y caída de la productora de Adrián Suar, actualmente paralizada por la pandemia y en serios problemas económicos, es también una parábola del derrotero de la industria televisiva argentina en estas dos décadas y media: en 2004, Pol-ka produjo para HBO su primera serie latinoamericana, Epitafios, con Cecilia Roth y Julio Chavez, un sólido policial escrito por los hermanos Slavich centrado en la cacería de un asesino serial que se vio con buenas críticas en los Estados Unidos, cerrando el círculo virtuoso de la globalización televisiva.
Títulos argentinos for export
Podríamos seguir enunciando hitos de la diversificación argentina, hasta entonces sinónimo de telenovelas: en 1996, Chiquititas, la exitosa creación de Cris Morena, se vendió al canal público brasileño SBT, un territorio siempre difícil para nuestros eternos rivales telenovelescos (género dominado hace años por un nuevo jugador, Turquía); en 1998, Muñeca brava se vio en 70 países y, como puede descubrirse en el documental Nasha Natasha, su historia de amor "rupturista", sostenida por el talento de Natalia Oreiro, continúa aún hoy en Rusia y Europa del Este. En 2008, la Argentina llegó a ser la cuarta potencia en el mundo en la exportación de formatos, detrás de Estados Unidos, Inglaterra y Holanda, según la tabulación de Frapa.
Títulos como Rebelde Way, Los simuladores, Los exitosos Pells, Los Roldán, Lalola y Ciega a citas ayudaron a redondear un número contundente en ese pico de producción: en 2010, hace exactamente una década, la Argentina exportaba 40.000 horas de televisión, entre formatos y latas. Son muchas las razones por las que una industria audiovisual como la de nuestro país, de un altísimo nivel profesional tanto delante como detrás de cámaras, no ha podido recuperar esa presencia internacional incluso ante la explosión de demanda por parte de las plataformas, a cuyos catálogos se ha sumado con algunos buenos resultados, como es el caso de Underground, adquirida por la norteamericana Telemundo en 2019 en parte a causa del atractivo multipantalla de ciclos como El marginal y Cien días para enamorarse.
Las razones de las actuales dificultades de la TV argentina son coyunturales y también sistémicas, entre las que se cuentan el hecho de que el mercado local es demasiado pequeño para sostener una producción de ficción solo para público argentino, cuyos altos costos hacen que las señales locales prefieran adquirir enlatados extranjeros con un probado éxito en otros territorios. Los canales de aire, tradicionales impulsores de ficciones, se vuelcan a realities, magazines y otros formatos de no ficción para pelear la fuga de espectadores al streaming con el único arma que le queda en pie: las emociones en vivo.
La caída histórica del encendido es real: Telefé fue el canal más visto de 1995 con 12,2 puntos de promedio, pero apenas 7,7 puntos le alcanzaron para ganar en 2019. Más allá de que todos estos índices no deberían leerse como la muerte de la TV: la Argentina, como México antes, ha debido contentarse con observar cómo la industria española usaba a Netflix como trampolín para convertirse en el patrón oro de las ficciones en castellano merced al fenómeno popular de La casa de papel. Los próximos años definirán si la industria local encontrará un modo propio y concertado de aprovechar esta aceptación global inédita de productos en nuestro idioma o se terminará sumando a través de talentos individuales a cadenas de valor de otras latitudes.
Lo que hace por momentos imposible registrar cabalmente los enormes cambios de estos años es que la televisión es un medio cruzado por dos ejes centrales: la emoción y el tiempo. Si bien la percepción y valoración de ambos es un acontecimiento profundamente individual, pocos hechos convocan emociones más fuertes que el final catastrófico de una historia apasionante a la que hemos dedicado años de nuestras vidas como espectadores. Por sus propias características, no hay desafío más complejo para una ficción televisiva que lograr un desenlace exitoso. Hoy podemos imaginar que el final de la "serie más grande del mundo", Game of Thrones, el 19 de mayo de 2019, marcó el fin de una era para la TV y el comienzo de otra cuyas características, héroes y villanos recién comenzaremos a precisar, seguramente marcada también por el rol central de este medio en la cuarentena global durante este año.
Si aquel episodio resulta ser el último "evento televisivo global", la última vez que pudimos descubrir, todos al mismo tiempo, quién se quedaría con el codiciado Trono de Hierro imaginado por George R. R. Martin –como antes descubrimos quién mató a JR, qué fue de los náufragos del Oceanic 815 y especulamos con el significado del fundido en el restaurante donde cenaba la familia Soprano– los próximos finales, por ser menos "colectivos" no serán menos emocionantes. Todo indica que el futuro de la TV, en los próximos 25 años, se parecerá más a 7500 millones de feeds individuales, confeccionados a medida de nuestros intereses, donde el nicho es la norma y los éxitos son tan numerosos como efímeros. Pero puede haber muchas vueltas de tuerca inesperadas. Habrá que esperar al próximo capítulo.
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