Hernán Díaz. “El comienzo de cualquier proyecto es la emoción”

A pocas semanas de que llegara al país la segunda novela del escritor estadounidense nacido en la Argentina Hernán Díaz (Buenos Aires, 1973), Fortuna (Anagrama) ya figura entre los libros más vendidos y los editores programan una reimpresión. Cuando en 2022 se publicó en inglés, la lengua literaria de Díaz, la novela -que incluye varias versiones de una historia protagonizada por un magnate financiero y su esposa, y una escritora y su padre anarquista, en la ciudad de Nueva York- fue elogiada por el expresidente Barack Obama, la actriz y productora Kate Winslet, y las escritoras Rachel Kushner y Sigrid Nunez, entre otras personalidades. Para muchos, ya es una de las primeras obras maestras del siglo XXI.

Su autor, no obstante, es un antidivo que podría dar lecciones de humildad. Fortuna contiene una novela corta -”Obligaciones”- escrita a la manera de Edith Wharton y Henry James (”eran muy amigos, salían a pasear juntos y él la alentaba a escribir”, comenta Díaz), el esbozo autobiográfico del multimillonario Andrew Bevel (escrito por encargo), las memorias de una ghostwriter y secretaria (”la que guarda secretos”, define el autor) y fragmentos del diario de la mujer del magnate, Mildred, cuya salud mental empeora mientras la fortuna del marido alcanza nuevas alturas. Díaz está casado, tiene una hija y vive en Brooklyn.

Fortuna, que el año pasado fue seleccionada como una de las mejores novelas por The Washington Post y The New York Times, integra la lista de semifinalistas de la XVII edición del prestigioso Premio Gregor von Rezzori, junto con novelas de Colm Tóibín, Pablo Maurette, Antoine Volodine, Lauren Groff, Clara Dupont-Monod y Esther Kinsky, entre otros.

El lunes conversó sobre su obra y sus lecturas con Malena Rey en el Malba y mañana, a las 19, se encontrará en la Feria del Libro con la escritora y crítica Graciela Speranza, “uno de los grandes cerebros de la Argentina”, como él la describe sin dejar de lamentar las prematuras muertes de Marcelo Cohen y Sergio Chejfec, que también fueron sus amigos.

“Trabajo de editor y corrector -revela el escritor-. Y todos me tienen mucha paciencia. Con Fortuna me dieron en inglés cinco galeras. En general, te dan una o dos; tres ya es un lujo. Pero es que realmente era mejor con cada vuelta y así lograba convencer a mi pobre, sufrida y estoica editora, porque eso es caro también”. La versión al español de Fortuna corrió por cuenta del traductor español Javier Calvo.

-¿Cuál es el origen de la novela?

-Hacía tiempo que venía pensando en esto. Me interesaba escribir sobre el dinero, pensar en una gran fortuna que, me imaginaba, ofrece una posibilidad total de contactos infinitos y la extensión de tu alcance en el mundo. Pero al mismo tiempo pensaba que venía acompañada de una gran sensación de aislamiento, un profundo aislamiento. Esa disonancia inicial que intuía de un modo vago, porque obviamente no es mi experiencia, era lo que me interesaba. Y cuando empecé a leer sobre el tema, me di cuenta de que no había novelas sobre el dinero y sobre la acumulación del capital en el canon norteamericano, que es el que mejor conozco a estas alturas. Y también, curiosamente, en lo que consideramos la cuna del capitalismo moderno es contraintuitivo pensar que no existan novelas canónicas sobre el proceso de acumulación del dinero. Hay novelas sobre conflictos de clases sociales, sobre las excentricidades de los ricos, sobre la explotación de las clases subordinadas. Todo eso sí, pero sobre el mecanismo mismo de acumulación del capital y los laberintos del capital no existían. Y tal vez porque vengo de una formación académica y pienso en términos de formación de canon y en términos diacrónicos, cuando veo un hueco en una tradición eso se convierte en un punto de entrada.

-O sea que creaste una ficción a partir de un déficit en el canon literario estadounidense.

-No quiero decir que haya llenado ese hueco, quiero decir que la existencia del hueco me resulta productiva. Te da libertad. Hay ahí como una irreverencia productiva en la que no tenés que rendirle pleitesía a nada e inventás tus propias reglas. Y así nació.

-¿Y qué descubriste en ese proceso?

-En primer lugar, que había muy pocas novelas dedicadas al dinero. Creo que las dos únicas que encontré fueron una de Theodore Dreiser y otra de Upton Sinclair. Pero más allá de eso, no encontré nada que se pareciera a lo que yo tenía en mente. Y en segundo lugar, yo vengo de las humanidades, no tengo una formación en ciencias económicas, en finanzas. Así que tuve que aprender ese vocabulario y los elementos básicos de cómo funciona el mundo de las finanzas.

-¿La forma de la novela ya la tenías en mente?

-La forma me llegó a partir de la investigación histórica. Es decir, a medida que fui leyendo más y aprendiendo más, un hecho bastante obvio se hizo carne en mí, se hizo muy patente, y es el hecho de que no hay mujeres en el mundo de las finanzas. Cero, cero, cero. Y me parece que es una elisión, un borramiento totalmente deliberado. Y al mismo tiempo existen todas estas autobiografías, casi hagiografías, de estos grandes hombres con estas grandes voces. Entonces, muy rápidamente me di cuenta de que más que del dinero, incluso, la novela trataría sobre la cuestión de la voz. Quién tiene una voz y a quién le ha sido vedada una voz. Por eso tiene esta estructura polifónica y coral.

-Las mujeres tienen un protagonismo central en la novela.

-Son las protagonistas, pero es algo que no resulta evidente de entrada. Ya que estamos con metáforas musicales, hay como una especie de crescendo de esas voces a lo largo de esta estructura coral. Y eso es muy intencional y por eso también está esta estructura de voces muy masculinas al comienzo, que rigen la narración. Y de a poco esas jerarquías se van invirtiendo.

-¿El hecho de que el personaje de Mildred sea filántropa remarca una relación asignada a las mujeres con el dinero?

-Fue muy interesante. Eso es algo que también aprendí haciendo trabajo de archivo. Fui a ver colecciones de grandes magnates, colecciones privadas, para la que uno debe escribir una carta de solicitud. Tenés que pedirlo, y como soy académico me dejaron entrar. Mandás una carta con papel con membrete y te dejan ver y manejar de primera mano estos documentos. Así que hubo un montón de cosas que aprendí a partir de ese tipo de trabajo de investigación. Y una de esas cosas es que sí, el lugar preasignado que tenían las mujeres para participar, especialmente en el mundo de la cultura, era este lugar filantrópico, de beneficio y de mecenazgo. Te cuento una anécdota.

-Claro.

-En la novela aparece la Sociedad de Compositores, que es algo real. Le di a mi personaje, al de Ida Partenza, todas esas escenas de investigación en los archivos que me pasaron a mí. Entonces, cuando ella pide las actas fundacionales de esa sociedad de compositores aparecen todas las luminarias, que son hombres, y después están las mujeres en la junta asesora, en un rol muy secundario. Y son todas “señoras de”, señoras de, señoras de, señoras de, señoras de. Las conté y eran más de treinta señoras de, que tenían estas posiciones honoríficas, pero sin un poder real. Y a la vez tenían esas posiciones por su dinero. Creo que el libro es un poco crítico de la filantropía. Preferiría que toda esta gente rica pagara sus impuestos. O que hiciera las dos cosas.

-¿Fortuna es una ficción sobre el poder del dinero y también sobre el poder que tiene la ficción?

-No hay ningún elemento material que haga que el dinero tenga el valor que tiene. Es ficticio y es el resultado de una convención social. Entonces, en ese sentido, me parecía que el dinero y la ficción se superponían de un modo que para mí era productivo. En general estamos acostumbrados a pensar en la ficción como un discurso sin consecuencias, un discurso, una especie de accesorio, un entretenimiento. Y me parece que no es así. Las ficciones pueden dejar una impronta en el mundo material; no cumplen una función meramente ornamental. Quiero decir, en última instancia, nosotros somos la suma de los relatos que contamos acerca de nosotros mismos y que los demás cuentan acerca de nosotros mismos. Estos relatos no siempre son verdaderos. Me parece que es una muestra muy, muy elocuente de cómo la ficción puede realmente configurar, por ejemplo, nuestras vidas.

-En los títulos en inglés y en español de la novela hay una ambivalencia.

-Tal cual. El título de la novela en inglés es Trust, que obviamente alude a una figura financiera, que es básicamente un monopolio, pero también, desde luego, significa confianza. Entonces, la novela, a través de esa estructura, es una invitación a los lectores y lectoras a preguntarse, para hacer otra metáfora financiera, ¿qué grado de confianza invertimos? ¿Cuánta confianza tenemos en ciertas narrativas? ¿Y por qué? ¿Con qué tiene que ver esa confianza? ¿Con qué tipo de dispositivos retóricos? Es decir, toda esta colección de circunstancias y atributos contribuyen a que invirtamos más o menos confianza en un determinado texto.

-¿Por qué al personaje del magnate no le gusta la representación que se hace de él y de su esposa en la “novela” con la que comienza tu novela?

-Por varios motivos. Primero, porque sus prácticas financieras parecían un poco oscuras. Su mujer aparecía como una loca y él, como responsable de la muerte de su mujer. Y primero y principal, no le gustó porque su mujer aparece como demasiado inteligente, lo cual está demasiado cerca de la verdad. Entonces, por eso ofrece en la segunda parte esta imagen aniñada, dócil, obediente e inocente de Mildred, como para distanciar cualquier forma de sospecha respecto a cuál ha sido su verdadero lugar en la historia. Y respecto a la voz de la segunda parte, que es la del magnate, es una voz que reconozco en documentos históricos, en estas autohagiografías, para inventar un género, de estos grandes prohombres que realmente hablan de sí mismos en estos términos y que da una vergüenza ajena tremenda.

-Ese género, las memorias o los consejos de multimillonarios y hombres poderosos, sigue creciendo.

-Pero por supuesto, estas vidas sin falta, estas vidas inmaculadas, virtuosas. No cesa de sorprenderme que alguien tenga la audacia de presentarse a sí mismo de ese modo. Y esta cosa altisonante, realmente altisonante en el sentido más estricto de la palabra.

-¿Cómo trabajaste el personaje de Ida?

-Ella es todo lo que a mí me gustaría ser, audaz, resuelta, decisiva, emprendedora, todas virtudes y cualidades que no tengo.

-Y es detectivesca.

-Ida es una detective. Y también, a la hora de escribir sobre una ciudad como Nueva York o Buenos Aires, es imposible no escribir sobre la cuestión de la inmigración. Entonces, era muy importante que este personaje fuera una inmigrante, hija de inmigrantes. Y también, bueno, esa parte de la novela, si bien está narrada en los años 1980, la historia transcurre en los 30. Y es precisamente en los años 20 y los 30 cuando las mujeres entran en el mercado laboral con mucha fuerza. Antes los trabajos que hacían eran manuales, en general, y en esos años trabajan en oficinas, que es algo inusitado, y pueden aspirar a una vida de clase media sin casarse, que era el único punto de ascenso hasta ese momento. Esa es una gran revolución social, que es algo que me interesaba explorar, y esta noción de la “secretaria” que, etimológicamente, designa a la que guarda un secreto. Me resultaba muy productiva y muy interesante. Y en una novela que es, en última instancia, sobre el patriarcado, su relación con el padre es crucial. Y mostrar el modo en que esos roles de género atraviesan todos los estratos ideológicos y de clase, porque si bien el padre es un revolucionario anarquista, en su política de género cotidiana, doméstica, es un reaccionario absoluto.

-La novela informa sobre la historia de los movimientos anarquistas en Estados Unidos, sobre los que no se conoce tanto.

-Exacto. Ahí volvemos al trabajo de archivo. Entre 1890 y 1940, hubo unas quinientas publicaciones anarquistas en Estados Unidos, de las cuales no sobrevivó casi ninguna. Tuve acceso a archivos muy, muy serios en Estados Unidos y en Europa, algunos de ellos especializados en movimientos sociales de izquierda. En Italia, incluso. Y no hay nada sobre el anarquismo italiano en Estados Unidos. Lo único que conseguí fueron cosas en microfilm en la Biblioteca Pública de Nueva York, colecciones incompletas de ciertas revistas anarquistas que leí en italiano. Tal vez esto se vincule con la naturaleza del movimiento mismo, pero también tiene que ver con un gesto muy fuerte, ideológico, de la historia norteamericana. Es decir, esas tres primeras décadas del siglo XX fue el momento en el que hubo una posibilidad de construir un movimiento de izquierda real en Estados Unidos y que culminó con la ejecución de Sacco y Vanzetti, y un montón de linchamientos, persecuciones, razias.

-¿En contra de los inmigrantes italianos?

-Específicamente. En 1924, Calvin Coolidge, el presidente en ese momento, promulga una ley que restringe la inmigración de Italia, también de Asia, pero específicamente de Italia. Es decir, había un racismo denodado contra los italianos, no solo por su color de piel, sino también porque eran sindicalistas, eran comunistas, eran anarquistas. Y creo que también, se me ocurre ahora mientras hablo, que la prevalencia del estereotipo italiano en Estados Unidos asociado a la mafia tiene que ver, justamente, con la criminalización extendida de toda esa comunidad. No digo que no haya existido la mafia, porque obviamente existió, pero es una sinécdoque que se impuso por sobre toda la comunidad, cuando en realidad la mafia es una fracción minúscula.

-¿Y cómo tomaste la recepción que tuvo en Estados Unidos la novela?

-Fue muy desorientador. Creo que es la respuesta más honesta que te puedo dar. O sea, yo escribo desde siempre. Desde que escribía pésimos poemas de chico y cuentos, eso que hacemos todos a los que nos interesan los libros, porque siempre me dediqué a los libros de un modo u otro y siempre escribí y siempre fui, como dice Borges, rechazado con universal entusiasmo hasta A lo lejos. Tengo novelas anteriores inéditas y cuentos y textos y demás. O sea que todo esto es muy nuevo y muy raro.

-¿Cómo avanza el proceso de producción de la miniserie para HBO sobre Fortuna?

-Tendrá cinco o seis capítulos y va muy bien. Tengo reuniones con el director, que me muero de ganas de decir quién es, pero no puedo porque no ha sido anunciado. Es un genio y es un héroe mío desde siempre. Pero no puedo hablar del tema. Es un poco absurdo, pero es así ese medio: quieren dosificar el modo en el que se anuncian las cosas.

-¿Se va a estrenar el año que viene?

-Tal vez. Ya conseguimos a alguien que escriba el guion, que también es una persona muy genial. Soy uno de los productores. Creo que empezaremos a rodar el año que viene.

-¿Y cómo es tu relación con Kate Winslet?

-Estamos en contacto muy fluido. Ella es genial. Además de ser increíblemente carismática y obviamente una gran actriz, es alguien que es una artista, o sea, entiende el lenguaje cinematográfico, entiende lo que es una narración, entiende lo que es contar una historia con medios que van más allá de lo verbal. Tiene ideas, es una fuente inagotable de ideas, todas excelentes.

-¿Te dijo algo sobre la novela que te haya impactado?

-Creo que lo que más me impactó, más allá de las cosas anecdóticas que pudo haber dicho, que son muchas, es que la sintió a un nivel emocional muy fuerte. El texto resonó de un modo emotivo muy intenso para ella. Y para mí ese es el comienzo de cualquier colaboración o de cualquier proyecto: la emoción. No pasa nada sin emoción.

-Otra cuestión presente en la novela es la relación entre el dinero y la locura.

-Eso es algo que también le interesó a Kate, la cuestión de la salud mental. Es obviamente un gran tabú en nuestra sociedad, algo de lo que no se habla, así como tampoco se habla del dinero. Es algo que está muy presente, pero de un modo silencioso. Como te decía, la novela tiene que ver con la exploración o con la interpelación de los lugares preasignados a las mujeres en estas narrativas, entre ellas, la novela anglosajona y norteamericana del siglo XIX. Y uno de los lugares preasignados para las mujeres ahí es el de la histérica, el de la loca, famosa y tristemente, desde luego. Y en ese sentido, me interesaba mucho presentar ese cliché, presentar ese lugar común, que es lo que sucede en la primera sección del libro, en la novela dentro de la novela, y luego subvertirlo. Sé que muchas lectoras al llegar hasta ese punto se sintieron muy mal, porque es otra vez este lugar común de la mujer inestable, pero por supuesto que después todo eso es cuestionado, revisado y subvertido.

-¿Dirías que tu lugar en el mundo es Nueva York?

-Sí, hace ya veinticinco años que vivo ahí. Es donde más tiempo he pasado en mi vida. Mi hija nació ahí, tengo una hipoteca ahí. Trabajo ahí, escribo sobre esa ciudad, siempre de diferentes modos. Lo que tiene Nueva York es un modo de monumentalizar el capital y monumentalizar la riqueza que para mí es muy interesante. También me interesa mucho el modo en el que funcionan las exclusiones en Nueva York. Yo vivo en Brooklyn, que ahora es una parte de la ciudad que está muy de moda y se ha tornado cara, pero históricamente era como, bueno, de un lado del río era la capital de la modernidad y la capital del capital, esa ciudad exuberante y excesiva. Y del otro lado del río, la gente vivía en condiciones premodernas, con tracción a sangre, todos hacinados. Esto es algo que merece ser examinado porque sigue sucediendo en todas las grandes metrópolis.

-¿Y con Buenos Aires qué relación tenés?

-Tengo una relación intensa y limitada al mismo tiempo. Mi madre vive acá, mi hermana, mis sobrinos y un par de amigos muy queridos. Así que vengo una vez por año, al menos, a ver a toda esta gente querida. Me interesa que mi hija también tenga una relación con este lugar, que lo conozca más, que sienta que es parte de su historia.

-¿Le gustó la novela a tu madre, que es italiana como el padre tipógrafo de Ida?

-Se emocionó mucho y se sintió muy, muy identificada con varias partes de esa sección. Fue muy lindo poder compartirlo con ella.

-¿Cuáles son tus proyectos, además de la miniserie?

-Tengo una novela inédita y he estado publicando varios cuentos, así que ya estoy cerca de tener una colección de cuentos nuevos. Por ahora no tengo interés en publicar los que escribí hace quince años.

-En Fortuna hay varios homenajes a Borges.

-Muchísimos. Pero básicamente, aparece esta idea de que la ficción puede intervenir en la realidad. Es una idea muy borgeana, y el ejemplo más claro es el relato “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”. Pero también esta irreverencia respecto de las convenciones genéricas o de considerar este límite como evanescente, medio difuso, entre verdad y ficción, entre historia y literatura. Y la idea de la literatura dentro de la literatura, estas cajas chinas, muñecas rusas, que también obviamente es algo que aprendí de Vladimir Nabokov y Flann O’Brien, un escritor irlandés que me encanta. Y en cuanto a escritores contemporáneos, leo con inmensa admiración a Joy Williams, a quien considero una de las escritoras vivas más importantes. También me gustan mucho Dianne Williams, Rachel Kushner, Percival Everett y Mary Ruefle.

-Para presentarte, ¿debería decir que sos un escritor estadounidense que nació en la Argentina?

-No me produce demasiada ansiedad, no tengo esa necesidad de definirme de ningún modo, pero tal vez eso sea lo más cercano. Pero no me importa. Esa es mi respuesta: honestamente, no me importa.

Hernán Díaz y Graciela Speranza conversarán sobre Fortuna malana, a las 19, en Sala Alejandra Pizarnik del Pabellón Amarillo, en la Feria del Libro.

Por Daniel Gigena

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