Isabelle Huppert: "No me interesa la provocación por la provocación misma"

No es fácil aproximarse a Isabelle Huppert . A todo entrevistador deben rondarlo en ese momento de acercamiento interrogantes similares. Si la actriz de carne y hueso se parecerá en algo, por ejemplo, a Erika Kohut, aquella hierática y atormentada profesora de La pianista, el escalofriante film del austríaco Michael Haneke. O si tendrá algo de Jeanne Marchal, la desaforada empleada de correos que Claude Chabrol lanzó a hacer de las suyas en La ceremonia. O, por qué no, de la abadesa que encarnó en La religiosa, la remake que hizo Guillaume Nicloux de la controvertida película de Jacques Rivette (basada a su vez en un clásico de Denis Diderot).

Huppert no se parece, por supuesto, a ninguna de ellas. O eso dice. Todo, en cualquiera de sus personajes, sostiene, es pura imaginación. Pequeña, de gestos rápidos y cortantes, la francesa prefiere no dejarle en su trabajo lugar al mito: lejos de las cámaras, una actriz deja de serlo.

¿La razón de su presencia en Buenos Aires? La Semana del Cine de Cannes -donde se presentó Elle, película de Paul Verhoeven que protagoniza- y el anuncio del próximo estreno de L'avenir, film de Mia Hansen-Løve, que el año pasado recibió el Oso de Plata en Berlín y que a la actriz le gusta particularmente.

-¿Qué significa Cannes en su vida?

-Significa mucho porque estrené una cantidad enorme de films en el festival, en la competición oficial, pero también en otras secciones, incluso en Un Certain Regard. Así que tengo por Cannes un apego que sólo puedo definir como único...

-¿Se acuerda de cuándo fue la primera vez que estuvo allí?

-Fue hace mucho tiempo. El primer film en competición con el que participé fue Aloise, una película de Liliane de Kermadec, a mediados de los 70. Era un film sobre una pintora suiza, esquizofrénica, que hacía unas pinturas muy originales, que fueron el punto de partida del art brut, estilo que desarrolló Jean Dubuffet. Y más o menos por esa época me dieron otro premio que ya no existe, algo así como el premio a la esperanza femenina.

-De Aloise a Elle, la película de Verhoeven, pasó mucha agua bajo el puente. El director holandés es un cineasta particularmente incisivo ¿Le interesa la provocación como motor de una película?

-Sí, aunque no la provocación por la provocación misma. Verhoeven es un cineasta muy provocador, pero no se limita a eso. Sabe acompañar muy bien ese punto de partida; en el caso de Elle, sobre todo, con un manejo muy especial de la ironía. La ironía le da a la película una profundidad bastante sorprendente. A partir de la violación que sufre el personaje, nos va llevando a lugares inesperados. Se centra en cómo reacciona la mujer a ese hecho, y también al descubrimiento de quién es el individuo que la forzó. Es interesante que los hombres en la película son más bien débiles y frágiles, mientras que ella reacciona de una manera bastante impredecible. Es una víctima, pero no es una caricatura ni de la mujer común ni de la mujer con poder. Tiene una característica incierta, ambigua.

-¿La ambigüedad es importante a la hora de aceptar un guión?

-No es ni importante ni poco importante. Diría que para los personajes hay dos ángulos distintos, dos posibilidades: por un lado, la sutileza; por el otro, la ambigüedad. En L'avenir, Mia Hansen-Løve trabaja más con la sutileza. Verhoeven apunta a la ambigüedad. Pero las dos cosas van a veces juntas, se complementan.

-¿Cómo elige las películas en las que va a trabajar?

-En realidad, elijo en función de los directores. Si cae en mis manos un guión genial, una historia interesante, pero no hay un director con el que pueda establecer el tipo de conexión que me interesa, no tiene sentido hacerlo. Para mí el director es quien tiene el control de la criatura.

-Pero además de con grandes directores, también colaboró con otros poco conocidos, incluso novatos.

-Sí, pero hay pequeños indicios que me hacen notar si va a valer la pena, a veces hablar con ellos.

-Alguna vez dijo en una entrevista que usted no hace personajes, sino personas. ¿Cuál es la diferencia esencial?

-La diferencia es que de un personaje uno puede decir a priori que es de tal o cual manera. Pero desde el momento en que lo voy a encarnar, el personaje es una persona que se convierte en mí.

-Etimológicamente la palabra persona se relaciona con máscara, podría decirse que actor y persona son casi sinónimos...

-En francés la palabra "persona" es muy extraña, porque quiere decir persona, pero también puede usarse como "nadie". Se usa la misma palabra para decir lo contrario. En inglés tienen dos: person y nobody. ¿Cómo es en español?

-También hay dos términos... ¿Qué papel juega su experiencia personal para la construcción de esa "persona"?

-¡Ninguno! No tiene ningún valor. Todo en la puesta en escena y en la actuación tiene que ver con la creatividad y con la imaginación.

-Parecen los dichos de un escritor. En una actriz, ¿no cumple un papel el cuerpo, el estado de ánimo?

-Está el cuerpo y están las emociones, pero las emociones no surgen de una cuestión personal. Cuando lloro en una película, es una cuestión de técnica. También para el director y los demás implicados lo que importa es la imaginación.

-Usted también hace teatro. ¿En qué se diferencia actuar ante una cámara o sobre las tablas?

-Son lo mismo. El teatro quizás es más catártico, más violento, más fuerte, pero la manera de construir el personaje no varía. En este momento estoy haciendo una puesta de Fedra, un montaje inspirado en diversas fuentes.

-Uno diría que Fedra es un personaje perfecto para su galería de mujeres más tortuosas...

-Sí, aunque no es la Fedra de Racine. Está basado en textos de la inglesa Sarah Kane, Wajdi Mouawad (canadiense de origen libanés) y del sudafricano J.M. Coetzee. De todas maneras hice personajes muy diversos en mi carrera, no sólo trágicos o dramáticos. También me interesa interpretar personajes cómicos, como en Ocho mujeres, de François Ozon. Pero no hay tantos grandes papeles interesantes en las comedias.

-Se la suele señalar como una actriz intelectual...

-No sé bien qué quiere indicar el término. No me reconozco para nada en ese adjetivo.

-Quizás aluda a su formación. ¿Es cierto que habla ruso?

-Sí, hablo un poco. De hecho, hace muchos años hice un film en el que hablé ruso. Se llama La inundación y fue dirigido por un cineasta ucraniano instalado en Francia, Igor Minaiev. Estaba basado en un relato de Eygeny Zamiatin, el autor de Nosotros, al que había redescubierto en la época de la perestroika literaria. Un film seco y bello.

-Dijo que elige sus films por los directores. ¿Qué puede decir de su larga asociación con Chabrol?

-Hice siete films. Tenía una relación extraordinaria con él. Sus películas eran muy diferentes unas de otras, algunas más históricas, otras más ligeras, otras bien literarias, otras con un costado político. No era de dar muchas indicaciones, pero era muy preciso. Tenía su propia interpretación sobre Madame Bovary, por ejemplo: "No es una mujer que tiene un complejo de inferioridad, sino un complejo de superioridad". No la mujer apocada que todos creen.

-Esa versión de Madame Bovary quizá no fue tan apreciada como debería. ¿Le interesan las adaptaciones?

-Lo interesante en una adaptación es imprimirle algún grado de originalidad, algo que la diferencie de lo que podría hacerse en televisión. A Bovary, Chabrol le puso su subjetividad y es ese lado subjetivo lo que hace de la película lo que es.

-El director actual con el que ha trabajado más de una vez es Haneke. ¿Qué me puede decir sobre él como director y su estilo?

-Justamente vengo de filmar con él. Me encanta su manera de dirigir, que también da mucha libertad. Al mismo tiempo es un trabajador muy riguroso. Su obsesión es lo cinematográfico. Me fascina verlo elegir el cuadro perfecto y cómo se obsesiona por la justeza de los movimientos de la cámara.