Daniel Barenboim: "Los argentinos tenemos algo autodestructivo"

Domina con la misma maestría los relatos de largo aliento y la miniatura del cuento breve, la anécdota. En la suite de siempre en el Hotel Alvear –su hogar porteño–, Daniel Barenboim puede recurrir a la amplia metáfora de un bosque para explicar la diferencia entre la música tonal y el atonalismo libre, y también, con la misma velocidad intelectual, ver un video de Martha Argerich en el Primer concierto de Chaikovski (que hará con ella) y decir que nunca pudo enseñarle a tocar notas falsas, o contar que con el director Otto Klemperer no hablaba para nada de música sino de la Ética de Spinoza ("Me decía que si uno leía las proposiciones y pensaba por sí mismo, no necesitaba leer el resto"). Para el maestro argentino, la Ética fue siempre una especie de "biblia" de la razón.

Esta pericia para enhebrar el pensamiento y la música es la marca del Festival Barenboim de este año que, desde el martes, se desplegará en el CCK (ver aparte) y que tendrá como invitados a Martha Argerich, a la violinista Anne-Sophie Mutter y al tenor Rolando Villazón, además de la Orquesta del Diván. En el principio, hará varias sonatas para piano de Beethoven, una preparación para el 250 aniversario en el 2020. Esta vez el Maestro no vendrá con su piano "Barenboim" sino con un Steinway. En otro caso de miniaturismo, cuenta: "Arturo Benedetti Michelangeli viajaba con dos pianos. ¡Era bígamo!".

La novedad de que el festival sea en el CCK impone en principio la comparación entre la Sala Sinfónica del antiguo correo y el Teatro Colón. "Hay una carta de Wilhelm Furtwängler a Sergiu Celibidache en la que le dice que tiene que dirigir ahí porque es un milagro acústico. Y es verdad. El Colón es lo que fue y es lo que es. No tengo opinión definitiva sobre el cambio después de la restauración. Hay ciertos cambios. No quiero decir nada positivo ni negativo. Pero lo más importante es que el CCK es la primera verdadera sala de conciertos de Buenos Aires. Con la vida musical que hay aquí, tenía que haber una sala de conciertos. Yo estuve muy, muy cómodo. Pero mujeres, vinos y salas de concierto no se comparan".

La segunda cuestión, que cae por su peso, es por qué este año el festival se fue del teatro. "Muy simple –explica el Maestro–. El Colón me dijo que no tenía fechas. El festival surgió en 2014 y yo le pedí a Martha que viniera por lo menos tres años. En 2017, ya hubo problemas con los ensayos. Siempre se habló de que en 2020 íbamos a hacer algo especial porque cumplo 70 años en los escenarios. Entonces, la idea era venir en el 2019 con la Orquesta del Diván y el año siguiente con la Filarmónica de Viena. Pero el año pasado me dijeron que no era cuestión de que viniera en 2019 con el Diván porque no había fechas. Y en el 2020 la Filarmónica de Viena sí, pero tampoco el Diván. Demasiado complicado. Cuando le preguntaron a la directora del Colón por qué yo no volvía, dijo que porque yo era demasiado caro. Y la verdad es que desde que vengo con el Diván, no cobré un peso de honorarios. Así que menos caro que no cobrar, no conozco. Para mí, no cobrar con el Diván es una cuestión de principios. Cada centavo está destinado a mejorar el proyecto. Pero si no hay fechas, no hay fechas. Y con la Filarmónica de Viena también iremos al CCK. Además de hacer las sinfonías 5, 7 y 9 de Mahler, mi deseo es tocar las Variaciones Diabelli, como un homenaje por el año Beethoven".

Sin embargo, no hay una sombra de mal humor en el Maestro. Siempre generoso con su tiempo, esta vez lo es más que nunca. Cuenta su proyecto de ir a África con la Orquesta del Diván. "Creo que lo mejor que puede hacer Europa es invertir en la educación en los países africanos. Todos los problemas de la inmigración son por falta de educación. Sería mucho más fácil y humano educarlos, en lugar de preguntarse después qué hacer con ellos. La era digital es un avance enorme. Pero por otro lado Internet hace que la gente no vea la diferencia entre información y educación. Mató la curiosidad y el esfuerzo."

–Sin duda la curiosidad está unida a todos los ciclos de las sonatas de Beethoven que tocó. Posiblemente, hay detrás de cada uno de ellos la curiosidad por descubrir algo desconocido hasta entonces. En la selección que hará en Buenos Aires, agrupa en cada recital sonatas de los períodos temprano, medio y tardío. Incluso en el primero de todos, la Appasionata apunta ya a los últimos años.

–¿Sabe por qué hice eso? Desde 1960, cuando era totalmente desconocido, hasta ahora, que soy un poco menos desconocido, habré tocado el ciclo por lo menos 25 o 30 veces. En todas las ciudades, con salas pequeñas o grandes, había siempre más o menos el 30% del público que iba a todos los conciertos. Lo que toco ahora aquí es como lo hice la primera vez. Quise que cada programa fuera lo más complejo y más interesante de los diferentes aspectos de Beethoven. El año que viene, cuando lo haga en Berlín en la Boulez-Saal, y ahí lo voy a hacer cronológicamente. Siempre tuve la curiosidad de hacerlo así, a ver si va más público que el 30%. Y que vean el desarrollo.

–¿En qué aspecto ve los cambios en los períodos de Beethoven? Y además, ¿no le parece que el período temprano de Beethoven, que vulgarmente se suele asociar a la influencia de Mozart, está más bien la marca poderosa de Haydn?

–Exacto. Mucha influencia de Haydn, y un paso mucho más allá. Los movimientos lentos de la opus 2 n°2 y opus 7 ya tienen algo que muestran el sendero a la opus 111. Los movimientos rápidos, muchos de ellos, tienen un aspecto virtuosístico ya extraordinario, que indican el sendero a la Waldstein. Ahora que hice todo el trabajo de nuevo, me di cuenta de que la primera época es muy interesante. Hay obras, o más bien movimiento, que muestran el período tardío, y otras que muestran el período medio. La Waldstein no habría podido escribirla sin la número 3, y no porque están las dos en do mayor. Es un íncubo. Es extraordinario.

–¿El "esqueleto" es la armonía?

–No, el esqueleto es rítmico también. Lo que esqueleto no tiene es la necesidad de cierta libertad de cambios de velocidad, que son esenciales. Pierre Boulez tenía a veces expresiones muy interesantes. Decía que Wagner orquestaba como el mejor carnicero del mundo, que hace una hamburguesa y pone tantos gramos de bife, tantos de lomo…

–Usted dijo alguna vez que no le molestaba que alguien quisiera tocar Bach como Boulez. Lo que querría preguntarle, maestro, es hasta qué punto la experiencia de tocar y dirigir música del siglo XX modificó su perspectiva de la música del siglo XIX.

–¿Cuál es la diferencia entre la música tonal o atonal y dodecafónica? Después de Tristán e Isolda, se perdió la relación entre tensión y resolución, que es la base de la armonía. Siempre se discutió mucho si la música de Schönberg y su escuela es una evolución del Tristán o es una revolución. Yo cambio de opinión casi todos los meses.

–¿Por qué?

–El milagro del Tristán es la ambigüedad del cromatismo. Pero la ambigüedad en la vida es una cosa más bien negativa. Una persona ambigua es alguien que no sabe lo que quiere ni lo que necesita. En cambio, en la música es uno de los elementos más ricos. El famoso acorde de Tristán es tan rico porque tiene varias soluciones. Me pregunté varias veces por qué es tan difícil para el público seguir la música de Boulez, que para mí sigue siendo uno de los compositores mayores de la segunda mitad del siglo XX y de lo que va del XXI. Porque no hay un momento claro. Cuando empieza la Sinfonía Heroica, de Beethoven, con esos dos acordes en mi bemol, te das cuenta de que esa es la tonalidad base. Y cuando, en el desarrollo, el mismo tema viene en fa mayor, tocado por el corno, te parece que estás en otro mundo. Y eso tiene que ser tan extraño… como si fuera un viaje. La orquesta tiene que dar la sensación de que ese fa mayor es tan lejano que haría falta una visa para ir ahí. Hace poco, di un ejemplo en una clase en Berlín. La música clásica es como si uno quisiera hacer un paseo en el bosque y alquila una casita en la entrada de un bosque que sirve como punto de referencia. Un bosque grande que uno no conoce, pero sabe que yendo para atrás o ala derecha tiene la casita. Esa es la música tonal. En la música dodecafónica no hay casa: te vas al bosque y ahí estás. Tenés que buscar otro tipo de punto de referencia. Boulez lo busca frecuentemente en una nota grave. Si uno se concentra en eso que vuelve a repetirse, da el sentimiento de una base. Una vez que entendí eso, me reforzó mi relación con la tonalidad. No es que para ir a Schönberg perdí la tonalidad, al revés me fui al fondo y encontré una alternativa. Es como tomar un nuevo remedio para una enfermedad.

–Usted sabe que estamos en un año electoral en la Argentina, pero no le voy a pedir que se expida sobre los candidatos…

–No los conozco…

–En todo caso, querría saber cómo ve el campo de fuerzas entre el populismo de América Latina y las posiciones más republicanas.

–Hace quince di una serie de conferencias en la Universidad de Harvard, y pedí que hubiera preguntas después de la conferencia. En una de ellas, hablé del barroquismo y el hecho de que los barroquistas deben tener una inteligencia privilegiada, porque pretenden repetir exactamente cómo se tocaba hace 200 o 300 años y son considerados modernos. Lo digo por eso que los estadounidenses llaman "corrección política". Terminada la conferencia, un joven me dijo que no podía admitir que yo hablara mal de la corrección política porque la corrección política existía para no ofender al prójimo. Eso no es verdad, le dije. La corrección política de Estados Unidos es un insulto. Yo nací en Buenos Aires. Argentina es parte de América. Ustedes se llaman Estados Unidos de América y no lo son. Si quieren hablar de corrección política tienen que cambiarse el nombre. Esto es muy actual. Las redes sociales permiten que cualquier diga lo que se le antoja. Se perdió la jerarquía y el sentido de responsabilidad. Se habla, en el mejor de los casos de los derechos humanos. ¿Quién habla de las responsabilidades humanas? Es un aspecto muy negativo la falta de jerarquía. Sin haber crecido en Buenos Aires, yo nunca habría imaginado la Orquesta del Diván. Aquí es normal tener identidades múltiples. Eso porque la Argentina se creó y desarrolló con una inmigración no política. Eso habría que desarrollar en la Argentina. Los argentinos, y yo mismo, tenemos algo autodestructivo. Es una gran pena. Hay un hueco político e intelectual en América Latina. Y la Argentina debería jugar un papel mucho más importante en el continente, por lo menos. América del Sur debe ser el contrapeso de Estados Unidos.