The Beatles y los 50 años de Revolver, el día en que todo cambió para siempre

Hoy se cumplen cinco décadas de la salida de esta obra fundamental que "abrió cabezas" en todo el mundo y modificó la manera de hacer, pensar y grabar discos
Martín Graziano
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5 de agosto de 2016  • 00:38

Londres, Inglaterra. Miércoles 6 de abril de 1966. A eso de las seis de la tarde, una camioneta blanca y destartalada se detiene frente a los EMI Studios. Neil Aspinall y Mal Evans bajan del vehículo, abren las puertas traseras y comienzan a descargar los equipos en el Estudio Tres. Disponen amplificadores, instrumentos y micrófonos. Dicen: “uno, dos, tres, probando”. Detrás de la consola, Geoff Emerick comprueba que la señal de las voces llegue limpia y sin interferencias. Si bien lleva un tiempo trabajando con la banda, Emerick está nervioso: es su primer día como ingeniero de sonido. Solo unos minutos más tarde, George Martin entra en la sala, pregunta si está todo bajo control y se prepara un té. A las 20 horas, las puertas del estudio finalmente se abren y entran los cuatro: John Lennon , Paul McCartney , George Harrison y Ringo Starr . Los tipos afinan, bromean, traman sus planes. Con su taza en la mano, Martin se acerca para preparar el terreno de la primera canción. “Esta es completamente diferente a todo lo que hicimos antes –indica Lennon–. Es un solo acorde, y toda la cosa tiene que ser como un drone. Quiero que mi voz suena como el Dalai Lama desde la cima de una montaña a muchas millas de distancia”. OK. Mientras George Martin y Emmerick desentrañan la orden con un altavoz Leslie y un pullover de ocho brazos (que hubiera protagonizado la portada de Help! si se hubiera llamado Eights arms to hold you) en el fondo del bombo, McCartney imagina una serie de loops con gaviotas para fortalecer la sensación de extrañeza. Llegado un punto, todos están listos para empezar a grabar el nuevo disco de los Beatles. Con los ojos cerrados y la cabeza ligeramente echada hacia atrás, Lennon evoca el Libro Tibetano de los Muertos: “Desconectá tu mente / relájate y déjate llevar por la corriente / Esto no es morir / esto no es morir / Abandoná todo tu pensamiento / Entregate al vacío / Es brillar, es brillar”.

Detrás de la consola, Martin le da una palmada en la espalda a Emerick. En efecto: “Tomorrow never knows” no se parece a nada grabado hasta entonces.

Diez semanas más tarde, el disco llega a cada tienda del planeta. En Río de Janeiro, Caetano Veloso y Gilberto Gil lo escuchan y empiezan a incubar el huevo del Tropicalismo. En Montevideo, Eduardo Mateo y Urbano Moraes encuentran la horma de su zapato. En Buenos Aires, los cófrades de La Cueva capturan la misma sintonía universal. “Fue el primer tema claramente psicodélico - espiritual que conocimos –dice Pipo Lernoud, poeta e ideólogo del rock argentino–. Era una cosa muy revolucionaria: hecha con esa mezcla de percusión galopante, arábiga-india, sonidos electrónicos y voces filtradas que parecían venir del pasado o de la memoria. La letra hablaba de algo que para nosotros ya era muy importante y estábamos metiendo en las canciones que empezábamos a escribir: el despertar espiritual, dejar atrás los problemas que permanentemente crea la mente y entregarse a vivir el momento presente… porque mañana nunca se sabe”.

Cincuenta años más tarde, ese aleteo de la mariposa es el núcleo indivisible de Revolver: según el consenso crítico, el disco más importante de la historia de la música popular. Su onda expansiva, por lo demás, está inscripta en el aire de todo el universo observable. John Lennon tenía razón: mañana nunca se sabe.

Abracadabra

Bob Dylan también tenía razón: los tiempos estaban cambiando. Durante las diez semanas de trabajo que llevó la grabación de Revolver, Hunter Thompson inauguró la saga del periodismo gonzo, el autobús Furthur recorrió el mapa de los Estados Unidos con sus acid-tests y la guerra de Vietnam trazó una línea sobre el suelo de la historia. Entre otros discos, se editaron el debut de Love, Fifth Dimension de los Byrds, Aftermath de los Rolling Stones, un single de los propios Beatles (“Paperback Writer / Rain”) y el monumental Blonde on Blonde de Dylan. Obsesionado con recoger el guante de los Fab Four, Brian Wilson alumbró el parque mágico y misterioso de Pet Sounds. “Rezábamos por un álbum que pudiera rivalizar con Rubber soul –dijo el líder de los Beach Boys-. Era una plegaria, pero también había algo de ego en ello… y funcionó”.

Confiado y ecuménico, McCartney recomendaba Pet Sounds a todos los que se cruzaba. Después de todo, ya tenía la sartén nuevamente por el mango: las catorce pistas del nuevo disco de los Beatles solo necesitaban una tapa y un título. Barajaron opciones como Abracadabra, Magic Circles, Freewheelin’ Beatles, Bubble and Squeak, The Beatles On Safari, Four Sides of the Eternal Triangle e incluso una tomada de pelo para los Stones: Aftergeography. Finalmente se inclinaron por Revolver y convocaron a Klaus Voormann para la portada. El artista alemán tuvo acceso a los álbumes familiares y, en lugar de la hegemónica fotografía de los discos pop, se apareció en las oficinas de Brian Epstein con un dibujo-collage. El manager se largó a llorar.

Finalmente, el 5 de agosto de 1966 se lanzó oficialmente Revolver. Sin registro en la Escala Richter, el disco desató un terremoto cultural de proporciones dantescas: los Beatles habían decretado piedra libre. Músicos y artistas de todo el planeta cortaron los últimos lazos con su vieja realidad en blanco y negro y salieron a buscar los colores. Todos, excepto Brian Wilson. El cerebro creativo de los Beach Boys escuchó el disco y, antes de tumbarse dos años en su cama, sintió un ligero temblor: las columnas de su mente empezaban a colapsar.

Solo de corno

“Es un hecho: el día en que salió Revolver cambió para siempre el modo en que los músicos se enfrentaron al hecho de hacer y de grabar discos –dice Geoff Emmerick en sus memorias- Nadie había hecho antes algo así. Todo el mundo sabía que estábamos haciendo ese tipo de cosas. No demoró en correrse la voz. ¡Pero no podían conseguir esos sonidos porque los demás, claro, usaban un grupo de rock diferente! La banda nos incentivaba para que rompiésemos las reglas establecidas y la idea era que cada instrumento no tenía que sonar como el instrumento que era. Tenía que sonar diferente, a otra cosa”.

Expansivo y ajustado, Revolver proponía un mundo para cada canción. Desde el hard-rock furibundo de “Taxman” hasta “Yellow submarine”, pasando por la psicodelia de “She Said, She Said” (inspirada por una frase de Peter Fonda durante un viaje de LSD: "I know what it's like to be dead") y “Here, There and Everywhere”, donde McCartney se propuso evocar el canto de Marianne Faithfull. Paradójicamente, Revolver resultaba más cohesivo que sus discos anteriores –obvio– e incluso –menos obvio– que el “conceptual” Sgt Pepper.

Entre otras cosas, el disco partía de una tesis nueva: la disolución del cuarteto de rock en el estudio. Como apunta Diego Fischerman: “esos desarrollos texturales, formales y tímbricos que construían en horas y horas de estudio no eran un embellecimiento de la canción. Eran la canción”. Es decir, el diálogo entre los dos cuartetos de cuerda era tan importante para “Eleanor Rigby” como su propia letra. Pero no hace falta un ejemplo tan rotundo. Ahí están las guitarras invertidas de “I’m Only Sleeping”, los vientos a-la-Stax de “Got to Get You Into my Life” o las tablas y el sitar de “Love to You”. Incluso “And Your Bird Can Sing”, acaso la canción más vieja escuela del disco, que lleva el refinamiento armónico de las voces a otro plano.

Hay una anécdota genial. Durante la grabación de “For no One”, McCartney imaginó un solo de corno francés para el tramo intermedio. Tarareó la melodía y, cuando Martin la vertió sobre la partitura, advirtió que una nota excedía el alcance standard del instrumento. “No te preocupes –dijo-. Estos buenos intérpretes pueden tocar por encima del registro”. De modo que convocó a Alan Civil, el mejor cornista británico de ese momento. “A George le gustaban los desafíos –explica McCartney en el libro Hace muchos años–. Me dijo «funcionará, funcionará». En la sesión, Alan Civil dijo: «¿George?» y nos miró a los dos. Luego señaló: «’George, has escrito un re». George y yo lo miramos y, con la cara más impasible, contestamos: «¿Si?». Nos echó una mirada ladina y respondió: «está bien»".

Estos muchachos de la clase obrera de Liverpool ya no estaban dispuestos a resignar una nota. Un instrumento. Incapaces de reproducir en vivo todo el arsenal sonoro del disco, solo tres semanas después de su edición ofrecieron su último concierto oficial. Por supuesto, ese 29 de agosto de 1966 en el Candlestick Park de San Francisco, no tocaron ningún tema de Revolver.

Aquí, allá y en el Cono Sur

Montevideo. “Mi primer instrumento, mi primer bajo, lo compré para armar nuestra bandita beatle: The Knacks –recuerda Urbano Moraes, pilar de la música popular uruguaya-. Me acuerdo cuando estábamos ensayando en la casa de uno de los guitarristas y llegaron con Revolver. Lo escuchamos y nos dio una angustia terrible: nos pusimos a llorar todos. Ahí mismo. No entendimos nada de nada. Todos los efectos, toda esa demencia. Fue un bajón increíble. Si teníamos una banda beatle, este era el final: ‘¿qué vamos a hacer?’ Por supuesto lo escuchamos una segunda vez, una tercera vez y entonces sí: empezamos a llorar de vuelta, pero de emoción. Revolver fue una piña para despertarte. Para decirte ‘hay más: mucho más’”.

Ya no había nada que imitar. Como buenos maestros, los Beatles le soltaban la mano a toda una generación preparada para dar el siguiente paso. Para octubre de 1966, tanto The Knacks como Eduardo Mateo, Diane Denoir y otros artistas, se unieron para darle forma a los Conciertos Beats: una serie de espectáculos en el Teatro Solís donde confluían la bossa nova, el influjo de Boris Vian, la incipiente psicodelia y las primeras canciones de Mateo. Para el otoño de 1967, todo ese caldo de cultivo ya había fraguado El Kinto: la matriz del Candombe Beat.

Río de Janeiro. En la playa o en un departamento compartido, Caetano Veloso y Gilberto Gil planeaban un movimiento para “reconstruir el tejido de la MPB”. Como reacción a “A banda”, la marchinha apolínea con la que Chico Buarque había ganado el II Festival de Música Popular Brasileira, Caetano compuso la dionisíaca “Alegría alegría”. Una marchinha que no sólo mencionaba a Coca-Cola y citaba a Sartre, sino que superponía la sonoridad “extranjerizante” de un grupo beat con la música regional.

“La lección que, desde el comienzo, Gil había querido aprender de los Beatles era la de transformar alquímicamente la basura comercial en creación inspirada y libre, y reforzar la autonomía de los creadores (y de los consumidores) –cuenta Caetano Veloso en Verdad tropical-. Por eso los Beatles nos provocaban el interés que nunca nos había inspirado el rock americano de los años cincuenta. Lo más importante no era tratar de reproducir los procedimientos musicales del grupo inglés, sino su actitud ante el sentido de la música popular como fenómeno. Partiríamos de los elementos de los que disponíamos, no del intento de querer sonar como los cuatro ingleses”.

Buenos Aires. Aquel invierno de 1966, entre el golpe de Onganía y la Noche de los Bastones Largos, Los Beatniks editaron “Rebelde” y Pipo Lernoud comenzó a repartir su panfleto “Los intelectuales perdieron el tren”. En La Cueva y las plazas de Buenos Aires, los náufragos ya estaban escribiendo el primer repertorio del rock argentino.

Estábamos empezando a entender que el mundo no era como nos lo habían enseñado nuestros padres
Pipo Lernoud

“No es tanto que los Beatles hayan influido (que influyeron y muchísimo) sino que había una sincronicidad generacional muy grande en el planeta entero –dice Lernoud-. Todos estábamos recibiendo la misma información: Carl Gustav Jung, Aldous Huxley, el Tao Te King, el I Ching, los sutras budistas, los aforismos de Patanjali, los mensajes desde las culturas indígenas (circulaban libros como Así habló Alce Negro), el trabajo de Timothy Leary con el ácido lisérgico y el descubrimiento del universo interior desde un punto de vista psicodélico. En Inglaterra, Brasil, Estados Unidos, Uruguay o Argentina, estábamos todos en la misma. Estábamos empezando a entender que el mundo no era como nos lo habían enseñado nuestros padres. Que había un montón de posibilidades más. Que había una guerra contra la cual estábamos todos. Que podíamos construir una sociedad distinta: una sociedad de hermanos. Revolver fue el primer disco que hizo pública la existencia de ese pensamiento alternativo. Revolver fue el primer disco donde se dijo: «somos una banda de locos que queremos experimentar una vida distinta: ya no pertenecemos a esta cultura». Nuestra generación dijo: «listo, ya iniciamos un viaje diferente». Revolver marcó la partida del barco. Con Sgt. Pepper ya estábamos en alta mar”.

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