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Murió Peter Brook, el gran maestro, director y renovador del teatro contemporáneo
El director de cine, teatro y ópera murió este sábado a los 97 años
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PARA LA NACIONCarlos Pacheco
A los 97 años murió el destacado director de teatro, ópera y cine Peter Brook, " class="com-link break-word" data-mrf-recirculation="n_link_parrafo"> el destacado director de teatro, ópera y cine Peter Brook, una de las figuras más relevantes de la escena contemporánea, quien desde la década del 70 marcó una huella difícil de olvidar en el arte escénico mundial.
Peter Stephen Paul Brook había nacido en Londres en 1925. Desde muy joven se mostró apasionado por el arte. Su primera herramienta de investigación fue la fotografía que, luego y lentamente, lo fue introduciendo en el universo cinematográfico. Su primera producción dentro del género fue en 1943 y su título, A sentimental journery.
Egresado de la Universidad de Oxford, su acercamiento al teatro fue casi inmediato. A los 20 años estrenó su primera propuesta teatral en el Birmingham Repertory Theatre, donde fue descubierto por Barry Jackson, un pionero del teatro inglés, quien confirmó la creatividad de Brook. Tanto que en 1945 puso en escena en esa sala Hombre y superhombre, de George Bernard Shaw; El Rey Juan, de William Shakespeare y La dama del mar, de Henrik Ibsen.
A partir de entonces su carrera se tornó cada vez más activa y revisitó a muy diversos autores en un proceso de investigación continuo y cargado de reflexiones, que luego fue revelando en libros como El espacio vacío, Provocaciones, La puerta abierta, Reflexiones sobre la interpretación y el teatro, Más allá del espacio vacío y Escritos sobre teatro, cine y ópera (1947-1987).
Entre 1946 y 1962, antes de llegar a dirigir la Royal Shakespeare Company, Peter Brook puso en escena a autores muy diversos como Fiodor Dostoievski, Jean-Paul Sartre, Jean Anouilh, Arthur Miller, Christopher Fry, Friedrich Dürrenmat, Jean Genet y varios textos de William Shakespeare (Romeo y Julieta, Cuento de invierno, Tito Andrónico, Hamlet, La tempestad), entre muchos otros dramaturgos.
En ese período también se acercó al mundo operístico. En 1948 montó Boris Godunov, de Mussorgsky y La Bohème, de Puccini, en el Covent Garden de Londres. Un años después fue el turno de Las bodas de Fígaro, de Mozart; La oscuridad de la luna, de Howard Richardson y William Berney y Salomé, de Richard Strauss.
“La ópera nació hace cinco mil años – dice el director en su texto Provocaciones-, cuando el hombre salía de las cavernas haciendo ruido. De esos ruidos llegaría después Verdi, Puccini, Wagner. Había un ruido para el amor, otro para el temor, para la felicidad, para el odio. Era la ópera atonal, la ópera de una sola nota. Así empezó todo. En aquel momento era una expresión humana natural que se convirtió en canto. Después, algo más tarde, el proceso fue codificándose, construyéndose, y terminó como un arte”, al que el director también fue provocando hasta conducirlo a una expresión que encontraba resonancias en el mundo contemporáneo, como lo demostró en su versión de La flauta mágica, de Mozart, experiencia que se vio en Buenos Aires en 2011.
En 1971, se trasladó a Francia. En Londres abandonó la Royal Shakespeare Company, debido a que el gobierno inglés prohibió trabajar con actores extranjeros. En París fundó el Centro Internacional de Creadores Teatrales y comenzó a dar forma a su espacio simbólico, Les Bouffes du Nord.
Quienes han investigado en profundidad su trabajo reconocen en Peter Brook dos influencias importantes. La de Jean Louis Barrault quien con su Teatro de las Naciones llevó al creador a apartarse del teatro tradicional (escapar del universo stanislavskiano). También es muy manifiesta en su producción la huella que Antonin Artaud marcó a través de su texto El teatro y su doble. A su vez, algunos reconocen en sus creaciones el pensamiento de Jerzy Grotowski.
En su libro El espacio vacío, Peter Brook indica que su trabajo apunta a lo que denomina Teatro sagrado. “Lo llamo así -aclara- para abreviar, pero podría llamarse Teatro de lo invisible-hecho-visible: la noción de que el escenario es un lugar donde puede aparecer lo invisible se ha apoderado de nuestros pensamientos”. Le gustaba decir que “la verdad en el teatro siempre está en movimiento”.
Pero también el universo shakesperiano resultó extremadamente provocador para el director. Como afirma el crítico francés Georges Banu en su libro Peter Brook. Hacia un teatro primero: “El teatro de Peter Brook es indisociable de Shakespeare. Lo ha puesto en escena y comentado a lo largo de toda su vida y vuelve constantemente sobre él. Parafraseando el gusto brookiano por las metáforas de lo vivo, cae de su peso que fue un ‘abono’ privilegiado. Nada de química, sino natural y concreto, poderoso y fecundo. Brook se alimentó de Shakespeare como de la vida, sus dos fuentes primeras. Y, por otra parte, las asimila al punto de confundirlas. Brook las acercó, escuchó y exploró con igual atención. Nunca se apartó de ellas.”
Hay dos trabajos muy emblemáticos en la producción del creador británico que por distintas circunstancias merecen una valoración especial: Marat/Sade, de Peter Weiss (1964) y Mahabharata (1984).
Para concretar la puesta del primero, Brook decidió investigar junto a sus actores en las propuestas artaudianas de representación, en las que el trabajo sobre el cuerpo resulta fundamental. Había visto una puesta alemana de la pieza y le había parecido muy estática. Su búsqueda se focalizó en generar una teatralidad que escapara de lo tradicional. En su libro Provocaciones, el director explica: “Todo en la obra está pensado para golpear al espectador en la mandíbula, enseguida aliviarlo con paños de agua fría, para enseguida obligarlo a que procese inteligentemente lo que acaba de experimentar y, acto seguido, darle una patada en las pelotas y finalmente devolverle el pleno control de sus sentidos”. El espectáculo tuvo una versión cinematográfica, Marat/Sade, en 1966.
Brook confirmó, como lo había hecho en 1971 la directora Ariane Mnouchkine, a través de su espectáculo 1789, que las teorías teatrales de Antonin Artaud bien podían compatibilizar con el teatro político de Bertolt Brecht, algo que hasta entonces había sido negado.
En continuidad con su creciente interés por Artaud, quien planteó que el teatro occidental debía acercarse a la cultura de Oriente en búsqueda de unos procesos creativos más trascendentes, Peter Brook se nutrió de diversos elementos del mundo oriental y hasta comenzó a trabajar con elencos de intérpretes de diferentes naciones, promoviendo así un arte intercultural que sería después seguido por muchos otros directores.
En continuos viajes a la India el creador tomó contacto con el Mahabharata, poema épico, escrito en sanscrito, que posee 1.200 páginas (15 veces mayor que la Biblia). La adaptación la realizó Jean-Claude Carrière, emblemático dramaturgista de Brook, y su puesta a punto llevó casi diez años. El proyecto tuvo una duración de 10 horas. En su estreno durante los días del Festival de Avignon, Francia, en 1985, pudo verse en tres jornadas de tres horas cada una o en su totalidad. En aquel momento el diario español El País destacó: “El núcleo del espectáculo es una querella de familia, la que enfrenta a dos familias de primeros hermanos: los Pandavas y los Kauravas. Una querella familiar por el dominio del mundo que concluye en una guerra que pone en juego la supervivencia del universo. Detrás de esa querella hay una clara referencia al tiempo presente: ¿la destrucción puede evitarse?”.
“Es una obra difícil – explicó entonces Brook al mismo diario-. El lenguaje de la palabra es muy fuerte, pero es algo muy destructivo para el teatro pensar que ésta es el único soporte, porque no es verdad. Eso eran otras épocas. Hoy se ve que existen cosas diferentes, muchos lenguajes, aunque lo más potente sea la palabra. Y yo me encuentro aquí con un público que sigue difícilmente el francés, pero durante casi 10 horas de espectáculo ha comprendido, ha entendido con el sentimiento y con el corazón, y para nosotros esto es lo más importante”.
Su interés por conocer otros continentes lo llevó a África. Nuevamente se sintió conmovido por otra cultura y especialmente por el teatro que se representaba allí, al que comparó con el teatro isabelino porque se contactaba directamente con las necesidades del público.
Eso volvió a influir en algunas de sus creaciones personales y hasta puso en escena a autores africanos.
Resulta muy difícil detallar y aún analizar cada uno de sus espectáculos, porque Peter Brook concibió creaciones a través de las cuales desarrolló intensas reflexiones que buscaron sintetizar las necesidades de cada espectador, según el tiempo en que se desarrollaba la representación. Siempre encontró en los textos que montó una posibilidad más de análisis, en la que se reflejara el contexto social y político y a través de sus elencos posibilitó que los intérpretes encontraran un espacio de expresión acorde a sus posibilidades personales y, a la vez, respondieran a las propuestas del director.
“El actor brookeano -destaca Banu- se ve convidado a hacer del trabajo preparatorio un ejercicio no sólo técnico sino formador. ‘Los ejercicios’, precisa Brook, ‘no sirven para adquirir algo, sino para liberarse de algo’. La representación está concebida como un acontecimiento vivido en presencia del público. La actuación ayuda a la vida y la vida, a su vez, la alimenta: he aquí el movimiento circular que Brook instaura en el seno del grupo. ‘Ser actor es ser viviente’. La vida del actor salva la vida del teatro”.
Solo tres espectáculos del director pudieron verse en Buenos Aires en diversas ediciones del Festival Internacional: El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, trabajo creado a partir del ensayo del neurólogo Oliver Sacks (1999); el unipersonal La muerte de Krishna, la última parte del Mahabharata (2003) y una versión libre de La flauta mágica, de Mozart (2011). Estuvo en nuestra ciudad presentando la película Encuentros con hombres notables durante la década del 70, aunque su presencia pasó casi inadvertida.
A lo largo de su carrera Peter Brook concretó las siguientes realizaciones cinematográficas: King Lear y The Beggar’s Opera (1953), Moderato Cantabile (1960), Lord of the Flies (1963), Marat/Sade (1966), Tell Me Lies (1968), Kin Lear (1971), Meetings with Remarkable Men (1979), La tragedie de Carmen (1980), Un Amour de Swann (1984), The Mahabharata (1989) y The Tragedy of Hamlet (2002).
Entre algunos de los destacados actores europeos con los que trabajó pueden citarse Paul Scofield, John Gielgud, Laurence Olivier, Jeanne Moreau y Glenda Jackson. Recibió numerosos premios entre los que se cuentan dos Tony y el Premio Princesa de Asturias de las Artes, este último en 2019.
Su última creación fue Tempest Project, una nueva relectura (la tercera a lo largo de su carrera) de La tempestad, de William Shakespeare. La experiencia nació a partir de un taller con actores de diversas nacionalidades que el director condujo en su espacio parisino Bouffes du Nord y que estrenó en el Festival Grec de Barcelona en el mes de julio del año pasado. A él asistió Peter Brook, ya de salud algo deteriorada, aunque dueño de una gran lucidez intelectual. En un breve encuentro con la prensa sostuvo: “Esta obra la comenzamos con un taller de resonancias, antes de los ensayos, luego empezaron las pruebas con los actores: hablar, oír, repetir... La tempestad nos demuestra que los humanos no son marionetas. Cada uno es diferente y cada uno lleva dentro de sí mismo una tempestad que debe calmar, un deseo de libertad que debe alcanzar”.
La investigadora argentina Marita Foix, en su libro Peter Brook. Teatro sagrado y teatro inmediato, concluye que el creador “es el director contemporáneo que se ha convertido en maestro de muchas generaciones de teatristas. A partir de los años 70 su experiencia intercultural ha significado un marcado crecimiento cualitativo en su manera de explorar la actuación y la puesta en escena (…) El teatro tiene para Brook una energía renovadora, trata de romper tabúes y derribar barreras. Por un momento el teatro nos permite recobrar lo perdido”.
