Entrevista a Julio Chávez

Si pensamos la televisión argentina 2009 como un territorio que acepta la conquista, entonces hagamos foco en la reserva de calidad. Son las dos de la tarde de un martes. La producción de Tratame bien para para comer. Y Julio Chávez me dice que en la esquina tenemos un bar.

El intempestivo José Chocaklian que Chávez compuso para la tira de Pol-ka es un hombre que asiste al derrumbe de la cadena de jugueterías que fundó su padre, al mismo tiempo que asiste al naufragio de su matrimonio de veinte años con la Sofía que compuso Cecilia Roth.

Y ahí va José, dándole para adelante contra la vida y, de paso, contra una televisión entera.

–¿Con qué materiales construiste a José Chocaklian?
–Es una mezcla de cosas, de tendencias mías que ya había desarrollado, otras que no tanto, más algunos pedidos concretos del libro. Yo diría que es un rol que tiene varios padres.

–Pero debe haber una idea dominante, un punto de partida.
–El temperamento y el afecto. José es un ser que por un exceso de afectividad, es muy temperamental. Siempre lo he construido bajo la impronta de un personaje sumamente creativo, pero que tiene que hacer entrar su temperamento, su afecto y su subjetividad en el interior de un lenguaje cotidiano. Si José hubiese desarrollado su vida en el campo artístico, hubiese encontrado otra expansión, pero su cotidianeidad está hecha de escenas extremas, propias de su naturaleza, y de las cuales solamente el arte podría hacerse cargo, porque para la vida social son muy excedidas. Es como una persona que debe repetir la escena de lo que le pasa en el interior de una partitura social que no está hecha para eso.

–Ahora bien, los límites que le impone esta partitura social a un tipo que no se puede terminar de expresar, inmediatamente, lo conducen a él y a quienes lo rodean hacia una angustia un poco insalvable.
–Mucha angustia, muchos excesos. Ubicá a un ser temperamental en un traje que le va chico, y bueno, ahí lo tenés a José.

–¿Qué cosas de su etnia, de su pueblo, te preocupaste por transferirle?
–El armenio es un tipo de por sí temperamental, aunque todos los pueblos tienen su figura en este sentido. Vos agarrás a un tano calabrés, a un alemán...

–Cualquier charla con cualquier armenio desemboca siempre en el genocidio turco, sin embargo, no es un tema que José tenga a flor de piel.
–No sólo no lo tiene a flor de piel, sino que cuando apareció la oportunidad de incorporar el tema, yo decidí que no quería llevar a José hacia allí.

–¿Por?
–Yo creo que la ficción se puede hacer cargo de ciertos asuntos, pero hay otros que prefiero que sean reflexionados en el interior de otros espacios. El programa no lo resiste todo...

–Supongo que José tampoco.
–Tampoco. Todo programa es un barco que admite cierto peso, como un ascensor: capacidad máxima, ¿viste? Cuando planteamos la posibilidad de meter algo del tema turco, yo dije: "No lo hagamos". Consideré que el programa no resistía el peso de esa enunciación para después dejarla sólo como un comentario biográfico acerca de un pueblo.

–Hay otro aspecto de José que tiene que ver con su crispación, una palabra que se puso de moda. El gobierno se crispa, la oposición se crispa, vivimos crispados... y José pareciera hacer de ese estado su estado natural, como si expresara la época. José, finalmente, pareciera ser su país, o mejor, un momento de su país.
–Es un correlato posible, pero yo no me propuse construirlo desde la actualidad. Yo entiendo la crispación como la permanente amenaza de una explosión que nunca se produce, algo que al final siempre se contiene; y José no se contiene. En esta historia, en todo caso, la crispada es Sofía, y no José. Es ella la que está todo el tiempo haciendo un esfuerzo sobrehumano por mantenerse socialmente aceptable, un poco como el resto de esa familia, siempre tan huidiza. Todos huyen, todos se esconden, José es el único que no tiene donde esconderse, y mientras todos guardan sus secretos, él los revela desde el primer capítulo. Es un pelotudazo.

–¿Qué te pasa a vos con José?
–Yo, como todos los actores, sostengo la ideología de no criticar el rol, sino de entender sus razones, y yo entiendo las razones de José. No conozco a ningún ser humano que haya elegido ser un mal padre o un mal marido. Algo pasa, finalmente, si no fuiste un buen padre o no fuiste un buen marido. En ese sentido yo me siento muy unido a José. El mete la cabeza y cuando alguien mete la cabeza, va a ser criticado. José es el rey de esa familia, es el león de la manada y siempre va a ser visto y criticado en esa perspectiva. Desde ese punto de vista, es un tipo que me conmueve mucho. Yo he querido construir un ser que sea capaz de irritarte, pero que sea honesto. Y, sobre todo, no he querido intelectualizarlo.

–A ver...
–No quise que José fuera una idea, quise que fuera una experiencia. No quise quedar enredado en la idea de un actor que construye la idea de un ser humano. No: intenté construir una persona. Porque ¿qué lo salva a José? ¿Qué lo protege? El hecho de que es un ser humano, de que está dentro de las posibilidades del ser humano. Es un tipo con miles de lugares por donde lo podés quebrar, pero que tiene miles de lugares donde su humanidad lo rescata nuevamente. Ese fue mi deseo de construcción de José Chocaklian y, tengo que decir, estoy contento.

Una madre con ascendencia egipcia que resignó aristocracia europea para casarse con un carpintero alemán de origen judío que llegó a Buenos Aires como tantos alemanes, tantos judíos, desclasado de su lengua y de su tierra, y que se puso a fundar familia en una casita del barrio de Núñez, con patio en el fondo, jardín y limonero. Una infancia yendo a River, yendo a visitar a la abuela al geriátrico de San Miguel, yendo al centro a mirar vidrieras los domingos después del mediodía.

–Las vidrieras eran el mundo, en las vidrieras estaba el mundo.

El pequeño Julio Hirsch tenía 8, 9 años, y en casa, con su hermana, respiraban el desarraigo de unos padres que habían perdido tantas cosas, pero que permanecían juntos y en búsqueda constante de las convenciones que la familia argentina años 50 se debía a sí misma –no siempre las encontraron– y que, finalmente, fatalmente, se revelaban tormentosos y caóticos.

–Conozco bien lo que es el quilombo familiar, el exabrupto afectivo, lo que significa pedir algo a través de una escena desmedida e infantil. Eso también me permitió construirme, es algo que no me asusta.

El señor Hirsch no cebaba mates, ni hacía asados. Su hijo, el actor Julio Chávez, cuarenta años después, lo explica con las palabras y la cadencia que, estoy seguro, su padre le hubiera dictado:

–Era cosa de criollos.

No dice "argentinos", ni siquiera dice "porteños". Dice "criollos".

Y en esa voz viaja una forma de entender al otro, una aristocracia del comportamiento, una distancia. Que se parece a la distancia que el mismo Chávez decreta cuando habla de su padre, a quien en ningún momento de la charla referirá como su viejo, o su papá. Siempre es, son: mi padre, mi madre. Las palabras en Chávez tienen un peso y una forma que no van a interrumpir la evocación, por sentimental que esa evocación se ponga.

–¿Qué te dejó? ¿Qué te dejaron?
–Yo tuve mucha suerte en ese sentido. Mi padre era un pésimo carpintero, nunca hizo un mueble derecho. Entonces la falla, que es la gran entrada para que el arte se ubique, yo la conozco desde muy pequeño. Mi padre tenía un corazón enorme, pero también era enorme su dificultad para estructurar: no había mueble que estuviese derecho, no había repisa que no estuviera chueca; de manera que siempre advertí que la estructura podía estar corrida, y para mí eso fue una autorización a mi subjetividad para que pudiera construir fuera de la ley.

–La virtud del error.
–Sí, pero eso también me trajo un problema, porque cuando me empecé a formar, tuve que aceptar que no solamente la subjetividad me iba a gobernar, sino que yo tenía que aprender que no todo estaba chueco, que había ciertas leyes que yo tenía que empezar a respetar.

–Podríamos pensar que la imperfecta carpintería de tu viejo se proyectó hacia la obsesión perfeccionista que se nota en muchos de tus laburos.
–Yo sacaría esa palabra.

–¿Cuál?
–Obsesión. Quiero decir, el detalle es el trabajo del actor.

–Te acabo de ver corriendo una taza que, en la continuidad de la escena, no estaba en su lugar. Y había diez tipos en el set, incluyendo a Norman Briski, a cuyo personaje pertenecía esa taza, pero fuiste vos el que la vio y la corrigió. Y sin embargo, venís de la imperfección, del desplazamiento.
–Mirá, para que una perla se pueda correr, tiene que estar primero en el eje del collar. Y yo no me ocupo de la perla que se corre, yo me ocupo del collar. La perla, descuidate, se va a correr solita. El deber, para mí, es fundamental, porque sólo manteniendo el eje adviene la posibilidad de ese desplazamiento.

–¿Cómo sería eso?
–Hay que hacer los deberes para que lo diferente suceda.

–¿Qué te dejó tu mamá?
–Mi madre no es la persona que más me miró con amor en mi vida.

–Esa no es una línea fácil de decir.
–Pero fue así. Mi madre, en todo caso, fue la que depositó en mí la materia prima. Mi padre, en cambio, fue quien me dio la mirada tierna.

–Pareciera una inversión de los roles clásicos.
–Sí, la hay. De hecho, lo que recuerdo de mi padre es precisamente eso, su afectividad, cierta ternura.

–¿Y de tu mamá?
–Mi madre era la ley.

A los 12, a los 13, ya comenzaba a recortarse de su familia. Y el nene que miraba vidrieras ya no era solamente el nene que miraba vidrieras.

–Para esa edad, yo ya era un ser con secretos importantes.

Y a los 17, completó el recorte que había comenzado unos años antes y se convirtió, por fin, en Julio Chávez.

–Yo pertenezco a una generación que estilaba cambiarse el apellido. Cuando vos tenías un apellido largo, o no lindo, o difícil… A todos los que empezábamos teatro nos preguntaban: "Y vos, ¿cómo te vas a llamar?".

–¿Hay alguna conexión entre ese cambio de apellido y el despegue de tu familia o es sólo un hábito generacional?
–No, yo estoy protegido en un hábito, pero los motivos que me llevaron a cambiar mi apellido son más complejos que un hábito. Para mí era una buena posibilidad de que el pizarrón se volviera a limpiar. A los 17, yo ya estudiaba en el Conservatorio Nacional, me iba de mi casa, hacía mi primera película y vivía un gran conflicto con mi familia. Llamarme de otra manera reforzaba la ilusión de una vida nueva. Ahora, como artista plástico, volví a ser Julio Hirsch, que es como firmo mis cuadros.

Dice que al estrellato, esa criatura, lo recibe como un padre adulto. Que no se esconde. Pero que a veces se avergüenza.

–Frente al excesivo halago, ¿cuánto tiempo se puede mantener la frente en alto? A veces siento que tengo que mirar al suelo para que el otro pueda mentir.

Dice que no siempre se da cuenta, pero que registra una íntima tendencia a ocultarse. Que no lo hace, que no se lo permite. Que se dice:

–Julio, bancatelá.

Porque sabe que en ese antojo del escondite hay una provocación secreta para que el halago se perpetúe. Que en todo caso, prefiere deslumbrar.

–Es diferente, porque ahí hay un registro del otro.

–¿Cómo funciona ese registro?
–En Africa mía hay una secuencia en la que Robert Redford lleva a Meryl Streep en un aeroplano y ella vive la experiencia de que ese hombre la está haciendo volar. Entonces ella estira la mano hacia atrás para tomar la mano de él y de alguna manera con eso le está diciendo: "Esto es lo que me estás haciendo experimentar". A veces, tal vez, el otro se siente agradecido porque con tu trabajo lo hiciste volar, y eso no es lo mismo que el estrellato o la fama.

–Sos un actor con una gran preocupación por la economía de recursos, trabajás con gestos mínimos...
–Los elementos que cada artista selecciona para la construcción de lo que va a servir son muy pocos. Como decía mi maestro Augusto Fernández: "26 colores, el chico no pinta. Tres colores, el chico pinta". Con muy poco, el viaje es posible. Ahora, vos ves el plato servido y te parece mínimo, pero el interior de mi cocina es un quilombo infernal.

–Hay una voz popular que lo consagró siempre a Alfredo Alcón como el gran actor argentino. Y cierta debilidad por el canon que todos tenemos ahora dice que tal vez vos puedas heredar ese lugar. ¿Estos rankings ocupan algún lugar de tu cabeza o ni te importan?
–No te voy a responder con corrección política. Sí, me importa ser el mejor, absolutamente. Si jugamos a competir, quiero ganar.

–¿Y vos jugás?
–A veces sí, claro. Yo no voy a estar culpándome a mí de mi ansiedad y mi hambre. Desde muy chiquito siempre quise ser el mejor: el mejor alumno, nunca lo fui. El mejor amigo, nunca lo fui.

–¿El mejor hijo?
–Sí, pero ahí nunca tuve mucha competencia. Estaba regalado, casi, el trono.

–¿Cómo eras en el Conservatorio?
–Era tan competitivo que se volvió un problema para mis maestros. Porque además no tenía ningún filtro para ocultarlo. Tuve la suerte de escuchar una vez que un actor le dijo a Lee Strasberg, el gran maestro del Actors Studio: "Voy a hacer a Otelo, estoy acomplejado, mi ambición no me deja en paz, me siento una porquería porque en lo único que pienso es que quiero hacer el mejor Otelo de la historia, y me parece que eso no es correcto, que no está bien…". Y Strasberg le respondió: "Querido, ése no es el problema, el problema es cómo lo vas a hacer". Y cuando yo escuché eso, supe. Entonces, lo que me preguntás no me es ajeno. ¡Claro que quiero ser el mejor! Pero siempre me estoy ocupando de...

–De serlo...
–No, no de serlo, sino de cómo puedo llegar a serlo. Y sigo pensando, después de treinta años, que la frase de Strasberg sigue muy vigente en mí. Me sigo ocupando de cómo voy a hacerlo, y en ese sentido soy muy feroz, pero no contra el otro, sino a favor de mi trabajo.

–¿Vivís esa competencia en los premios?
–Si me llaman a competir por un premio, lamentablemente debo decirte que estoy muy lejos de ser cool. Y voy a decirte algo más: no pienso en la justicia. Para mí, un premio no es justicia, porque hace que haya infelices y otros que no lo sean. Y yo quiero ser de los felices, de los que ganan. Es un juego, dura 48 horas, pero lo juego a fondo.

–Como si no fuera un juego.
–Como si no lo fuera. Aaah, sí. Aaah, sí.

Por Por Alejandro Seselovsky

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