Adrián Caetano: "El lado oscuro de Sandro es que lo habita una profunda soledad"

¿Cuál es el verdadero rostro de este hombre detrás de su máscara? ¿Cuáles son los fantasmas y los demonios que lo acosan en su interior una vez que desciende del escenario envuelto en el aplauso -y el aullido y las lágrimas y la fiebre- de la multitud? De pronto, cuando las luces del escenario y el sudor le han corrido el maquillaje, cuando la estrella de luz menguante ingresa en su mansión de muros altísimos, el santuario al que peregrinan sus fieles para espiar a su dios pagano o al fauno que exuda sensualidad y huele a sexo, de pronto este hombre está solo. Se mira en el espejo de los sueños de su adolescencia y teme que la estrella cegadora que ha llegado a su vida (y que él mismo ha forjado) venga a desplazar al hombre que fue y lo sepulte para siempre. Que Sandro -astro pop, rockstar, crooner; celebridad, pero antes un hijo de las clases medias bonaerenses que anhela triunfar y conquistar el mundo con su voz y su desfachatez escénica- eche en el olvido a Roberto Sánchez.

Esos contrastes -ese temor íntimo y en cierto modo secreto- son los que Adrián Caetano quiso retratar en la serie emitida por Telefé que culmina hoy como acaso a Sandro le hubiese gustado: en el Gran Rex, donde entre octubre de 1998 y febrero de 1999 reunió a 130.000 personas en 40 shows. Es en esa indagación emocional y psicológica donde se nota la mano del director de films como Pizza, birra, faso (con Bruno Stagnaro) y Un oso rojo, y que con Tumberos hizo su ingreso en la TV en 2002 con una mirada, un dispositivo narrativo y un lenguaje audiovisual que corroboró en su producción inmediatamente anterior, El marginal, de cuya segunda temporada ya grabó los dos primeros capítulos. La charla (este es un fragmento) tiene lugar en el set de Conversaciones, ciclo de la señal LN+.

Tu padre era proyectorista de cine, ahí empezó todo.

-La uruguaya es una sociedad muy laica, era un cine que estaba dentro de una iglesia y mi viejo era monaguillo. El cine cumplía una función social, estaba en la villa de El Cerro, de Montevideo. Eran eventos a los que asistían cientos de personas. A mí la imagen de un monaguillo proyectando una película me parece buñuelesca. Pasaban todo tipo de cine, no solo westerns, sino Buñuel también. Un cine es un templo de mucha libertad. Se ve que ni la Iglesia pudo tocar la programación. Era el modo que tenían las iglesias de subsistir al no haber un Estado que las soportara. Era muy respetado el cine en ese entonces, además.

-¿Cuál fue la primera película que te conmovió?

-Un día me di cuenta de que me estaba volviendo un fanático. Era chico, me gustaban mucho las películas de terror y las de aventuras. En esa época se exhibían cientos de películas, a veces tenías que cruzar la ciudad para ver una película. Desde el colectivo vi el afiche de La niebla, de John Carpenter, y por primera vez hice un largo viaje para verla. No esperé a que llegase a mi barrio. Ahí me di cuenta de que me estaba convirtiendo en un cinéfilo.

-El cine se había transformado en un hecho narrativo y estético.

-En ese entonces empecé a notar la rúbrica, a distinguir una película de la otra, un director de otro.

-¿Qué cine veías?

-Carpenter primero, después Coppola. Westerns, mucho cine de género. John Ford, por supuesto. En la vida familiar se hablaba de Ford, mi vieja hablaba de Hitchcock. Ella sabía mucho más de directores, pero mi viejo sabía mucho de la cuestión técnica. De tanto estar sentado en la cabina cuidando que la cinta no se cortara, aprendió; entendía la métrica, esas cosas. Siendo más grande no era un gran espectador de cine, ya lo había visto todo. Pero fue él quien me enseñó cómo ver las películas.

-¿Cuál era la banda sonora de esa época? ¿Alfredo Zitarrosa? ¿Jaime Ross?

-Candombe, mucha cumbia. A mi viejo le gustaban los Beatles, los Rolling Stones. Pero cumbia, sobre todo: Cuarteto Imperial, los Wawancó. Siempre para bailar, no para sentarse a escuchar...

-Fiesta

-Fiesta para acompañar el trabajo y la vida.

-Pero Zitarrosa traía una mirada social fuerte.

-Y un pensamiento profundo. Un gran poeta, Zitarrosa. Por un lado, los Wawancó; por otro, "Guitarra negra", de Zitarrosa. Los Olimareños, el candombe. En la infancia fue fundamental el Carnaval, esa fiesta popular en la que confluyen el teatro y la música, la participación de la gente en las esquinas, todo eso me influyó mucho. En la sociedad uruguaya el arte es más accesible para las clases populares.

-¿Había literatura también? Además de los cómics El Tony y D'Artagnan, que fueron tus primeras lecturas.

-Había canje de revistas. Leíamos un montón. No se podía comprarlas, pero iba con una pila de revistas para canjearlas. Era eso, ir al cine, el fútbol. No había muchas cosas más para hacer. Ira a ver a Peñarol al Centenario. El fútbol era un sueño, pero no algo por lo que yo trabajara. Fue quedando en un lugar de sueño. Jugué un tiempo en Liverpool, de Montevideo, pero me interesaban más otras cosas.

-¿Cómo era el barrio en que creciste? Imaginemos que ponemos una cámara ahí, ¿qué se ve?

-Está igual. Saco fotos y lo veo igual. Tiene eso Montevideo, no se mueve mucho. La cuadra en que nací está idéntica. Cuando voy, no me cuesta mucho sentirme de nuevo en mi infancia. Salvo por los cines que están cerrados.

-Cometamos una herejía, salteemos tu obra. ¿Cómo llegaste a Sandro?

-Me llamaron dos productores. Me sorprendió que me llamaran a mí. Antes de la primera reunión ya había investigado. Me fascinó la idea de abordar un mito popular indiscutido. Él se preocupó mucho por mantenerse ajeno a cualquier instancia política de su país, entendí que al no pronunciarse la aceptación popular fuese más amplia. Me pregunté cómo sería contar esa historia.

-Pese a esa prescindencia de una mirada social, te interesó.

-Porque era todo por lo que no me llamaban. En general, me convocan por lo social o lo político o lo oscuro. La parte más oscura de Sandro tiene que ver con que lo habita una soledad muy profunda, por ser hijo único y por la relación que mantiene con su madre. En un momento empecé con ese morbo, pero no hay algo oscuro para contar, no era un tipo que hubiera caído en una depresión o en las drogas. Me propuse encontrar esa luz, ayudar a expandir el mito, contribuir a ponerlo en boca de todos.

-De todos modos hay una mirada sobre los fantasmas que lo acosan. Su gran drama interior es que Sandro lo aleje de Roberto Sánchez.

-Sí, y en esa discusión deja la vida. Tenía un lugar de pertenencia muy fuerte. Nunca se fue del barrio ni se alejó de al lado de sus padres. Recién lo hizo cuando fue exitoso. Nunca abandonó ese núcleo primigenio que, creo, le daba mucha contención y mucho amor: la familia, el barrio, los amigos, el origen. Esta fama lo tenía muy solo a él.

-¿Descubriste canciones en portugués y en italiano?

-Hay un disco completo en portugués inédito, se lo encuentra en YouTube; hay una versión funk de "Trigal" que no tiene desperdicio. En los años 80 no estaba ya en la palestra como en los 70: grabó discos que se perdieron y que nadie consideró, porque lo que no tiene éxito inmediato se termina olvidando o destruyendo, y que ahora serían valiosísimos. Tiene una etapa tecno pop en los 80, toca con Riff. Ya no todo el país estaba mirándolo.

-El personaje lo interpretan tres actores distintos y en ningún caso hay un afán excesivo en que se parezcan físicamente a Sandro. ¿Por qué?

-Cada uno de ellos tiene un rasgo físico que se asemeja al de distintos momentos de su vida. Son como tres miradas sobre Sandro en diferentes épocas, pero no creo que una sea continuación de la otra, solo lo son cronológicamente. El Sandro de Sullivan es casi de Walt Disney: límpido, muy simpático, pero en un momento esa etapa melosa se acaba en la vida de cualquier persona. Necesitaba un actor que tuviera las espaldas de Sandro en los 80, que es Caponi: el peso de esa soledad, un Sandro que se desconoce mucho. Y después Grimau, que tiene ese andar en cuadro... Hay algo físico en los tres, pero no me interesó el parecido, sino que cada uno ellos graficara una época distinta. Tienen los tres un tratamiento estético diferente. Sandro era camaleónico.

-¿Acudiste como referencia a alguna biopic?

-No, vi sus películas. Sentí que todo me iba a sacar de foco. No quería copiar otra biopic. Pensé: esto es Sandro, como si me mandaran a recoger la estética que en algún momento él dejó en el camino. Era más sencillo caminar detrás de él que imponer otras referencias. O mi mirada: traté de alejarme lo más posible de la historia. Lo que hice fue escuchar sus canciones, leer el libro de Graciela Guiñazú, y no mucho más.

-Si toda obra es autobiográfica, y aunque parece más fácil reconocerte en películas como Pizza, birra, faso o en series como Tumberos, ¿qué dice de vos Sandro?

-Esas dos obras no dicen mucho de mí, hablan más de mi mirada. Nunca tuve un vínculo con el mundo carcelario ni con la marginalidad. Mi identificación con Sandro está relacionada con que vengo de una familia de trabajadores. En mi familia nunca nadie dejó de soñar; alguno tuvo la suerte de alcanzar sus sueños y alguno, no. Siento que de alguna manera somos todos felices. Si hay algo que me hace sentir cercano al personaje, es su origen humilde. Saber que uno la tiene que pelear más que si hubiese nacido con otra condición socioeconómica. Y sobre todo, y pese a que pueda sonar cursi, saber que uno no tiene que dejar de tener un deseo.

-Somos todos felices... ¿De qué que está hecha esa felicidad?

-En gran parte del trabajo hay una satisfacción de haber conseguido lo propio sobre la base del trabajo. Somos una familia en la que no heredamos nada, ninguno. Hay como una felicidad de saber que trabajamos para llegar a este lugar de paz.

Por Víctor Hugo Ghitta

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